Emocions i abusos en un requadre inquietant

Sobre la producció

Comparteix l'article

Vols rebre les novetats? Subscriu-te

La historia de Rigoletto és, en essència, un triangle de relacions entre els personatges centrals, el duc de Màntua, el bufó que dona títol a l’obra i Gilda, la filla d’aquest darrer. Però mai és un triangle amorós: el duc no estima Gilda, sinó que és un sàtir llibertí, i de fet Rigoletto tampoc no l’estima, perquè sobre ella exerceix una pressió, camuflada de protecció, que només senten els qui viuen en una presó. Només Gilda somnia amb l’idealisme de la llibertat i l’amor, i el càstig del seu personatge és el més dur al final de l’òpera. Per a Monique Wagemakers, la directora d’escena que signa aquesta producció clàssica –amb més d’una dècada de representacions per tot Europa–, el triangle de Rigoletto tracta sobre el poder i, concretament, sobre l’abús que se’n fa, la qual cosa es tradueix en una mena de violència que avui dia, més d’un segle i mig després de l’estrena de l’òpera, continua sent tema de debat: la violència en el si de la família, la violència contra la dona «pel seu propi bé», l’ambigüitat que ennuvola els protocols de consentiment sexual, etcètera.

Per a la directora holandesa, el més important de Rigoletto no és tant la trama –novel·lesca, farcida d’acció i amb moments grandiloqüents que esperonen Verdi a crear alguns dels seus moments musicals més memorables–, sinó les passions atàviques que romanen al subconscient dels personatges, dominats pels instints més baixos i els impulsos irracionals, i que els empenyen al desastre. La seva decisió perquè les pulsions siguin les protagonistes passa per eliminar pràcticament qualsevol luxe escenogràfic: a la seva producció, l’escenari és un requadre –com si es tractés d’un ring de boxa, dissenyat per l’escenògraf Michael Levine– que s’enlaira segons com convé, adaptable a tota mena de codis de colors per expressar ira, tristor, menyspreu o furor sexual, i en què els cantants se senten tan despullats que han d’explorar dins seu per maximitzar les seves emocions.

Malgrat que no hi hagi grans decorats ni l’ús de recursos escènics vistosos –un fet poc habitual en Rigoletto, que es desenvolupa gairebé sempre en interiors de palau–, Wagemakers sap esprémer tot el suc a la seva producció, gràcies a una il·luminació intel·ligent de Reinier Tweebeeke i, sobretot, al vestuari de Sandy Powell, que es va inspirar en la Venècia del Renaixement per atorgar al duc de Màntua i la seva colla de bergants un aspecte sinistre, escaient amb la seva naturalesa salvatge de pinxos i violadors. Al seu dia la decisió va ser valenta, perquè Rigoletto és una òpera d’una durada notable –més de dues hores i mitja– i això comporta aconseguir un entorn prou suggeridor, metafòric i atractiu com per que l’atenció de l’espectador no es descentri.

De fet, l’escenografia és menys minimalista del que sembla: el requadre és molt flexible –s’eixampla i s’estreny segons com convé, s’abaixa i s’enlaira, i al darrer acte de l’òpera fins i tot es divideix en dos nivells, a fi de poder seguir bé l’acció, dividida entre l’interior i l’exterior de la casa del sicari Sparafucile, i que tants de problemes escènics ha comportat gairebé sempre. La longevitat de la producció de Wagemakers confirma que les seves solucions, tot i no ser definitives, són encertades a l’hora de la veritat: trobar una síntesi entre cant i teatre al màxim d’integrada possible –que va ser sempre el desig de Verdi–, aplicar tecnologies innovadores, com el terra tàctil –no solament en canvia el color, sinó que els personatges arrosseguen amb ells una petja de llum quan es mouen– i no perdre de vista la seva intenció primera, que és endinsar-se en la psicologia profunda dels personatges i explorar-ne les tensions i les relacions de poder que els uneixen. Així, a la dramatúrgia –dissenyada per Klaus Bertisch– s’intueix que Rigoletto pot ser un pare maltractador, que Gilda és incapaç de comprendre els perills que l’esperen a l’exterior –creu, com el bon salvatge de Rousseau, que la naturalesa és benigna– i que el duc de Màntua sobresurt com un símbol del mal que triomfa, perquè com és sabut, resulta el personatge més abjecte de tota l’obra i en surt sense cap mena de càstig ni remordiment. Un recordatori «amable» que el poder no té un contrapès fàcil, i que qui mira d’atacar-lo i enderrocar-lo, gairebé sempre hi fracassa.

La reflexió final de Wagemakers apunta en una direcció molt clara: l’abús de poder difícilment té una resposta i fa que el problema esdevingui crònic, sin cap possibilitat de solució, si es deixa que la seva posició s’enforteixi. Sempre serà la part menys protegida la que rebrà el pitjor perjudici, moltes vegades sense capacitat d’acció o d’enfrontar-se a situacions que superen les seves capacitats, el seu coneixement, la seva força o voluntat. Per això, almenys cal mantenir-se a l’aguait davant la presència d’abusadors i depredadors de l’estil del duc de Màntua: són els que sempre en surten immaculats, els que fan i desfan a pler si no se sap aprofitar el seu punt feble o, com s’esdevé en el cas de Rigoletto, no poden articular una organització que s’oposi a aquest poder. En aquest cas, la història acaba malament, però podria haver estat d’una altra manera.

Comparteix l'article

Vols rebre les novetats? Subscriu-te

Temes: Òpera; Verdi

Continua fent scroll per veure el següent article

Load next