David McVicar recupera la seva aclamada producció de 2003 estrenada a Londres, que combina el dens simbolisme masònic de l’obra amb les formes del conte de fades.
Moltes vegades s'ha assenyalat La flauta màgica com la millor obra per introduir el públic jove i infantil en el món de l'òpera, i les raons que expliquen aquesta inclinació són evidents. D'una banda, estan la gràcia i la simpatia de moltes de les melodies que va escriure Mozart –especialment en les àries de Papageno i la Reina de la Nit–, que les converteixen en peces memorables, fàcils de taral·larejar, fascinants avantpassats de la música pop, i per l'altra, està el fet que, encara que la història oculta molta simbologia maçònica, en la superfície segueix l'esquema del conte de fada, amb un entorn de fantasia en el qual hi ha personatges malvats i herois que tenen aventures que conclouen amb un final feliç. En realitat, La flauta màgica va ser, de totes les òperes de Mozart, la que va obtenir un èxit més immediat i continuat des de la seva estrena el setembre de 1791, i això es deu al fet que es va representar fora de la cort de Viena, per a un públic plebeu que gaudia de les comèdies fetes a la seva mida. La grandesa de l'òpera està en el fet que han passat més de dos segles des de la seva creació, però aquest vincle amb l'audiència no només no s'ha diluït, sinó que s'ha tornat més fort.
En la seva ja canònica producció de 2003 per a la Royal Opera House de Londres, el director d'escena David McVicar va voler tornar a l'essència de la història en totes les seves ramificacions: la simbòlica i la lúdica. Sense renunciar a la profunditat del seu missatge –que és, de fet, l'esperit de la Il·lustració encarnat en un embolcall pre-romàntic–, McVicar va buscar la manera de fer que el públic adult, que avui omple els teatres, gaudís de la peça com si fossin nens. Així, per exemple, va decidir recuperar per a Papageno –que en les primeres funcions el va cantar Emmanuel Schikaneder, autor del llibret, germà maçó de Mozart i primer empresari de l'òpera– el seu perfil de personatge buf, buscant el riure del públic amb molta feina física, propi del gènere slapstick, i reflectint en escena tots els elements fantàstics que esquitxen l'argument, com per exemple la serp que amenaça Tamino en la primera escena, i que és una enorme marioneta.
És a dir, McVicar no vol renunciar al conte infantil i als elements simpàtics –també apareix com a marioneta el primer ocell que captura Papageno, i la Reina de la Nit sorgeix de la foscor caracteritzada com si fos la malvada Madrastra de Blancaneus en el clàssic de Disney–, però alhora busca que La flauta màgica brilli amb tots els elements adults que l'han convertit en una obra profunda per la seva visió optimista sobre l'ésser humà. Per a McVicar, hi ha una correspondència entre el llibret de Schikaneder i les últimes obres de William Shakespeare, especialment La tempesta, en les quals les idees més transcendents del seu temps sobre la condició humana apareixen contraposades a una història fantàstica, i la seva posada en escena està repleta de solucions intel·ligents perquè ens submergim amb naturalitat en la part maçònica de l'obra, que ocupa bona part del segon acte.
Una d'aquestes solucions és la d'evitar complicar la història –al llarg del temps s'ha imposat una idea, que es deu més a la desídia de la majoria dels directors d'escena i no tant a la literalitat del text de Schikaneder, que La flauta màgica no s'entén bé– perquè tots els aspectes que porten al desenllaç quedin clars. Un d'ells és que la Reina de la Nit mai es presenta com un personatge bo: des de la primera aparició de les tres Dames que salven Tamino, queda clar que les seves intencions no són honestes, que és un personatge mogut per motivacions fosques. I això contrasta amb la lluentor que emana de les robes vermelles i daurades de Sarastro, que en una lectura superficial sembla el malvat de la història, però que és en realitat el símbol de la raó i el model a seguir. McVicar refina, en definitiva, la lluita ancestral entre la llum i la foscor, la intel·ligència i la ignorància, la ciència i la superstició, perquè no hi hagi dubtes. Per això, el palau de Sarastro apareix recobert de frases gravades a les parets –l'escriptura com a via d'aprenentatge–, i les proves que han de superar Tamino i Papageno són el dur camí cap a la saviesa, que sempre comporta una recompensa: en el cas de Tamino, ser l'hereu de Sarastro com a portador de la llum al costat de Pamina, i en el de Papageno trobar l'amor.
Tots els personatges de La flauta màgica tenen un nivell de complexitat gens menyspreable. Pamina, per exemple, ha de superar el conflicte amb la seva mare, a la qual estima, encara que entén que ha de prendre el camí de la llum i la raó de Sarastro, alhora que el mateix Sarastro ha de gestionar el patiment que causa a Tamino en mostrar el tortuós camí que porta a la il·luminació, que no obstant això és el camí correcte. McVicar busca portar el llibret de Schikaneder a la seva primera natura teatral, i cada aspecte escènic –vestuari, llum, gestualitat, decorats– està disposat amb ordre i sentit, com si enlloc de La flauta màgica estiguéssim veient El rei Lear: amb aquesta serietat se la pren. Perquè tot això funcioni, la seva darrera decisió fonamental va ser la d'ambientar la història en el temps en el qual va néixer, el segle XVIII, la qual cosa li dona a la producció un aire de drama d'època amb màgia, capaç de transformar en creïble allò increïble. Que és el mateix que transformar una història fantàstica –irracional, per a nens o públics en formació– en una profunda reflexió sobre la naturalesa humana, i totes les meravelles que es poden aconseguir amb la intel·ligència i la bondat del cor.