Les contes d'Hoffmann

La veu del Liceu-04

Més enllà del romanticisme

Article
Oriol Pérez i Treviño

Musicòleg i assagista

Comparteix l'article

Vols rebre les novetats? Subscriu-te

L’ombra de Hoffmann va ser molt allargada al llarg del segle XIX i, així, alguns dels seus contes van traspassar ràpidament fronteres i van passar a formar part de l’imaginari col·lectiu europeu.

En la història del Romanticisme alemany i europeu, la figura d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) no és una icona qualsevol. I no ho és per una singularitat que massa sovint oblidem. A part de la seva coneguda faceta literària i del seu intens conreu d’un gènere romàntic com el conte, Hoffmann va ser també un destacat compositor, en haver estat creador, entre d’altres obres, de la que és possiblement la primera òpera fantàstica (Undine, 1816), basada en el conte homònim escrit el 1811 per Friedrich de la Motte Fouqué (1777-1843) i que, per aquells estranys atzars que té la història, va ser llegit en veu alta per Richard Wagner la nit abans del dia de la seva mort, el 13 de febrer de 1883, a Venècia. Aquesta doble condició, d’escriptor i compositor, va aplanar el camí a E. T. A. Hoffmann per convertir-se en un reputadíssim crític musical, com així ho testimonia la famosa sentència que trobem en un assaig, publicat el 1810, i on a propòsit de la “Cinquena simfonia” de Beethoven no va dubtar a afirmar que aquesta obra demostra com “la música instrumental és la més elevada de totes les arts, perquè obre a l’ésser humà el meravellós regne espiritual d’allò infinit”.

 

L’ombra de Hoffmann va ser molt allargada al llarg del segle xix i, així, alguns dels seus contes van traspassar ràpidament fronteres i van passar a formar part de l’imaginari col·lectiu europeu malgrat que, estèticament, el moviment romàntic, a partir de la dècada dels trenta del segle xix, havia començat a mostrar els primers símptomes de declivi amb l’aparició de nous viaranys estètics. Pensem en Stendhal (1783-1842), qui, amb la publicació, el 1830, d’El roig i el negre, va iniciar allò que coneixem com realisme, per no parlar de l’aportació, vint-i-set anys després, de Gustave Flaubert (1821-1880) amb Madame Bovary (1857).

 

Malgrat aquestes manifestacions realistes que desembocarien, amb els anys, en el naturalisme i el verisme, cert és que el Romanticisme va seguir d’allò més viu i present. I ja no tan sols per la perpetuació dels anhels de totalitat i de l’absolut que havien iniciat l’aventura romàntica localitzada a bastament en l’obra literària de Hoffmann, sinó també com una resposta resilient a un món i, en especial, a unes ciutats que cada vegada eren més industrials, materialistes, literals i prosaiques. Sense ànima. París no n’era pas una excepció, i no és estrany que fos en aquesta ciutat on va aparèixer la doctrina de l’espiritisme, impulsada, entre d'altres, per Allan Kardec (1804-1869). Davant d’aquesta literalitat, excés de realisme i “desencantament del món”, milers de persones van fer-se seguidores d’una doctrina convençuda de la immortalitat de l’ànima, de la presència dels esperits i d’una relació amb el món de l’espiritualitat on no feia falta la mediació de cap institució religiosa.

 

En paral·lel, milers de lectors es deixaven fascinar pels citats contes d’E. T. A. Hoffmann, però també per altres produccions literàries, com poden ser els Contes de misteri i imaginació d’E. A. Poe (1809-1849), les Leyendas de G. A. Bécquer (1836-1870) o diferents novel·les del gènere conegut com gòtic. No cal dir que els compositors eren lectors àvids de tota aquesta literatura i, en el cas de Hoffmann, va tenir la seva influència directa en creacions musicals com l’òpera Marino Faliero (1835) de Gaetano Donizetti, la Kreisleriana (1838) de Robert Schumann i, en anys successius, el ballet Coppélia (1870) de Léo Delibes. Però, especialment, en la que és considerada l’obra mestra d’aquest encara mal conegut compositor francès d’origen judeoalemany anomenat Jacques Offenbach (1819-1880): Les Contes d’Hoffmann (1881).

 

I hem de dir mal conegut perquè, més enllà de considerar-lo el creador de l’opereta francesa (opéra-bouffe), principalment a través de la seva prolífica obra impulsada des del Théâtre des Bouffes-Parisiens (del qual va ser el màxim responsable artístic a partir de 1855) i per haver compost els esmentats Contes, Offenbach ocupa encara en l'imaginari de la història de la música un espai secundari. No entrarem en les qüestions del perquè d’aquest posicionament, per a uns, atribuïble a una musicografia encara força hereva d’una tendència judeofòbica que ha menystingut qui va ser fill del cantor de la sinagoga de Colònia, i per a altres, per haver-se dedicat, bàsicament, a un gènere (l’opereta) considerat, en ocasions, “menor” (una mica com el que passa amb el gènere de la sarsuela, conegut com género chico). En tot cas, la seva condició francoalemanya i un perfil de la seva figura poc conegut no han permès situar plenament Offenbach al lloc que es mereix, a diferència del que sí que s’ha fet amb altres intèrprets-compositors, com ara Frederic Chopin, Franz Liszt o Niccolò Paganini. I esmentem amb tota la intenció aquests tres creadors, que, com és sabut, van ser grans virtuosos del piano i el violí. Offenbach també va ser virtuós d’un instrument com el violoncel, que, en el seu moment, no va tenir el reconeixement ni el prestigi dels nostres dies. Això no va impedir que fos conegut com el “Liszt del violoncel”, una alta distinció que li va permetre rivalitzar amb el “Paganini del violoncel”, el belga Adrien-François Servais (1807-1866).

 

La història del violoncel i la seva interpretació mai haguessin estat el mateix sense la figura d’Offenbach en erigir-se com un nom fonamental en la difusió d’aquest instrument com a solista, a més de ser l’introductor d’un repertori canònic per excel·lència: les “Sonates” de Beethoven a França. No prou satisfet amb això, no va dubtar a compondre el poc programat a les nostres sales però espectacular Concerto Militaire per a violoncel i orquestra que ell mateix va estrenar el 24 d’abril de 1847 a la sala de Moueau-Santi de París.

 

Però en Offenbach hi ha present una altra qüestió, que és una mostra més de l’aliança francogermànica en la formulació del moviment romàntic. Si bé l’hegemonia de la musicologia austrogermànica ha capitalitzat l’expressió musical prioritàriament a les seves latituds i deixant només un espai per a l’òpera italiana i algunes esporàdiques mostres provinents de França, no és menys cert que algunes altres visions creuen que el Romanticisme no és tant una expressió sorgida de la burgesia alemanya sinó una formulació més coparticipada. Així, per al sociòleg alemany Norbert Elias (1897-1990), el Romanticisme a Alemanya mai s’hagués assolit sense la contribució de les expressions dels cercles aristocràtics versallescs o de determinades literatures, que van influir d’allò més en obres representatives de la primera febrada romàntica germànica de l’Sturm und Drang. Així doncs, no han estat pocs els estudiosos que han indicat com el model de la Julie ou la Nouvelle Héloîsse (1761) de Rousseau, una novel·la epistolar, va ser bàsica per a la creació del conegut Werther (1774) de Goethe.

 

Les relacions artístiques i intel·lectuals entre França i Alemanya, en temes de Romanticisme, van ser una constant, i, així, el 1813, Madame de Staël publicava el seu assaig De l’Allemagne, on donava a conèixer les formulacions literàries i germàniques del país veí. En anys successius, el 1851, Michel Carré (1821-1872) i Jules Barbier (1825-1901), qui va acabar sent el llibretista de l’òpera d’Offenbach, van escriure una obra teatral (Les contes fantastiques d'Hoffmann) per al Teatre Odeon sobre narracions de l’escriptor alemany. Sembla que Offenbach va veure aquella obra i, d’alguna manera, va poder constatar, una vegada més, el poder de la imaginació com a poder transformador en una espècie d’alquímia que, en paraules de Gary Lachmann, “sembla desvetllar la realitat oculta, ja que la seva tasca és ocultar allò aparent a fi de manifestar allò amagat”.

 

Possiblement aquest sigui un dels trets distintius del món de l’opereta offenbachiana, amb el seu característic món pintoresc, estrany, fantasiós i que, fins i tot per a un home d’òpera tan savi com Rossini, li va donar el qualificatiu d’“el petit Mozart dels Camps Elisis”.

 

Gran lector de la literatura universal, en diverses ocasions va atrevir-se en l’adaptació de grans obres com ara el Robinson Crusoe (1867) de Defoe, Le voyage dans la Lune (1875) i Une fantaisie du docteur Ox (1877) de Jules Verne, o, fins i tot, Le Roi Carotte (1872), que amb llibret de Victorien Sardou va ser la primera incursió del compositor en l’univers Hoffmann.

 

Hi ha, però, una qüestió en els Contes que sembla voler transcendir aquest món romàntic i fantasiós, i que ja sembla participar, tanmateix, d’un desencant. És el desencant vinculat al pessimisme metafísic que, a la dècada dels setanta del segle xix, s’anava posicionant més en l’imaginari a través de Schopenhauer i del qual només existia una possibilitat de salvació: l’assoliment de l’estat estètic. Va ser la recerca d’aquest estat la que va portar, amb el temps, a nous postulats estètics com ara els del decadentisme. Sense que, en absolut, això vulgui dir que els Contes siguin una obra decadentista, no és menys cert que sí que participa d’una consciència present en escriptors establerts a l’isme com Verlaine, Wilde o Huysmans. Si bé quan va estrenar-se l’òpera d’Offenbach encara faltaven tres anys per a la publicació de la representativa novel·la decadentista À re bours (1884) del citat Huysmans, no és menys cert que les dues creacions comparteixen el tractament d’un personatge excèntric, un antiheroi que fracassa i que només li queda l’art com a salvació.

 

Si Nietzsche, com Wagner, a la seva manera, va intentar superar l’esmentat pessimisme, Offenbach en va quedar del tot esquitxat en tant que per al que va considerar com “testament artístic” va decidir allunyar-se del món burlesc, còmic i on “tot és possible” de les seves operetes. Tot i basar-se en els tres coneguts contes de l’escriptor romàntic, cert és que el final ens porta a un retorn a la realitat dels que fa mal. Després d’haver situat l’espectador en els meravellosos mons del somieig i de l’amor, la crua realitat fa que el poeta s’adoni de la seva embriaguesa i de què els tres personatges femenins (Olympia, Antonia i Giulietta) no són més que la projecció de la seva estimada Stella, qui, a més, se n’ha anat amb el seu rival Lindorff. Al davant només li queda un món de creació poètica i s’adona que els malvats Coppelius, Dr. Miracle i Dapertutto són també una part d’ell mateix. Només l’art el podrà salvar i farà que s’adoni de com aquest, dient-ho amb paraules de Bertolt Brecht, no ha de servir per reflectir la realitat sinó, més aviat, per donar-l’hi forma.

 

 

Comparteix l'article

Vols rebre les novetats? Subscriu-te

Continua fent scroll per veure el següent article

Load next