Tanta Desdemona avui

Tanta Desdemona avui

Els textos sobre els quals hem reflexionat a fons, com també els que coneixem d’altri, es van acumulant a la nostra memòria per convertir-se en cultura. La nostra escorça cerebral és una superfície on s’inscriuen melodies, formes i caràcters escrits amb cal·ligrafia anglesa o lletra de pal. Imatges, inesborrables o difuminades, de cossos estàtics o cossos en èxtasi. La nostra escorça cerebral és un camp de conreu i els seus fruits de vegades reflecteixen amb certa exactitud una intenció artística, per bé que en d’altres són deformacions meravelloses, històriques, personals, d’un referent que, alhora, fa referència a una altra cosa. Amb els documents, no solament de la cultura més popular –la gran Deessa deu saber què significa–, sinó de la cultura més popularitzada o publicitada o universal –i la gran Deessa tornarà a saber el que vol dir–, sovint el procés d’apropiació, el que creiem que sabem plenament, es transforma en una cosa diferent, fossilitzada, cristal·litzada, conservada en el formol dels nostres desitjos i la nostra necessitat... Violetta, Lucia, Aida, Desdemona, però també les dones fatals, els estereotips d’algunes protagonistes femenines i les dones de carn i ossos –Marilyn Monroe, Carmen Martín Gaite o Simone de Beauvoir–, com a icones que formen part d’un imaginari, són el resultat d’una infinita mise en abyme referencial i, simultàniament, substància del nostre metabolisme tangible. La consciència del que crec saber sobre Desdemona forma part de mi, però també n’és una deformació. Des d’aquest lloc –intuït, conegut, recreat– m’acosto al llibret d’Arrigo Boito per a aquesta òpera verdiana. Una òpera en la qual, com va dir Bernard Shaw –i la meva font no és sinó la funda d’un CD–: «No és tant que l’Otello de Verdi sigui una òpera italiana escrita a la manera de Shakespeare, és que l’Othello de Shakespeare està escrit a la manera italiana». A partir d’aquest enfocament intertextual en què art, música i literatura aconsegueixen que els aspectes locals transcendeixin el temps i les geografies per formar part dels nostres horts, no pas urbans, sinó cranials, escric aquestes línies sobre Desdemona, un nom que en grec significa «dissortada».

Morta en potència

Em diuen que l’estereotip d’una Desdemona dolça, fins i tot ensucrada, agafa temperament segons qui la interpreta. A més, hi ha la intenció, dins dels codis del llenguatge operístic, que la veu de la muller sigui sentida, i atribueixi sentit al fraseig musical i a aquesta massa polifònica, pública i col·lectiva, que de vegades colonitza les òperes verdianes. Crec que aquesta decisió, corresponent a l’àmbit dels codis estètics de la música, basteix un sentiment de respecte envers el personatges. Però aquest respecte es basa en uns valors –obediència, lleialtat, paciència, bondat, puresa, abnegació, sentit del sacrifici, bellesa...– amb què dissortadament avui encara es podrien identificar moltes dones a punt de morir. Les mortes ja no es poden identificar amb res, és clar. Desdemona és una bona persona perquè és bona com a dona: acompleix el paper assignat per les mirades masculines que la construeixen amb respecte i l’admiren i li donen veu. Amb les mirades que en fan una morta en potència que es perpetua i es perpetua i es perpetua fins avui dia. Els valors que guarneixen i defineixen Desdemona no han quedat obsolets i aquesta taca és temible. Perquè nosaltres ja no vulguem ser bones d’aquesta manera i ens llevem la llàntia i el vestit esparracant-lo per mostrar una altra nuesa.

Pietat

Em consta que, en l’exercici de decantació melodramàtica que duu a terme Arrigo Boito al seu llibret, perdem l’arrencada veneciana de la tragèdia de Shakespeare; en aquest inici, invisible a l’òpera, Desdemona és la dona que s’atreveix a enfrontar-se al seu pare per casar-se amb un home fosc, moro, de pell negra, i que ha fugit del seu propi esclavatge, que contrasta amb la blancor enrossida i de bon bressol de la seva jove muller. Desdemona s’atreveix a contradir tot un patriarca i segueix Otello en els seves peripècies i triomfs bèl·lics. Recala a Xipre on comença aquesta òpera en la qual una dona estima un home per les dimensions èpiques, però també per un revers sentimental no sempre brillant: «Jo t’estimava per les teves desgràcies i tu m’estimaves per la meva pietat», canta Desdemona. Otello, cabdill en tensió, és escoltat per l’orella cargol de mar d’una esposa que és un recer de pau, descans del guerrer, el clos on s’apiada dels dolors que no es poden expressar públicament. Desdemona cuida, admira, perdona. S’omple de pietat. I aquesta pietat, com a senyal d’amor, sumada a la trama d’engany ordida per Jago, és la que acabarà matant-la: Otello no suporta que Desdemona tingui pietat d’algú que no sigui ell mateix i que supliqui de rehabilitar, a l’escalafó militar, un Cassio que ha estat degradat.

Néixer per a l’amor: posar-hi el coll

Desdemona és una víctima perfecta davant d’aquelles dones actuals que en el seu deseiximent envers la idea de víctima desdramatitzen fins i tot els moments en què han estat violentades i violades: penso en el miratge de fortalesa d’Elle de Paul Verhoeven. La negació de la realitat com a reivindicació del poder propi em sembla falsa i impostada. És un empoderament retòric buit de contingut real. Un ornament. Des d’una mentalitat contemporània, ens demanem si Desdemona té alguna responsabilitat en el seu destí. Perquè té por, s’adona de la ira del seu marit: «Soc la teva noia, / humil i submisa; / però els teus llavis sospiren, / tens l’esguard fit al terra. / Mira’m a la cara i mira / com parla l’amor! / Vine, que jo alegraré el teu cor». Una Desdemona submisa s’adreça al seu marit en un imperatiu insinuant que queda rebaixat a simple retòrica, perquè el poder d’aquesta dona és fum contra la paraula solidificada i animalitzada en llangardaix o cuc que s’escola pel forat de l’orella fins a trepanar el cervell d’un home que es deixa seduir pel mal. Però Desdemona, dissortadament per al seu destí, és l’antípoda de Lady Macbeth. L’antípoda de l’escurçó i la picada verinosa. Més endavant pateix la violència creixent d’Otello en forma d’ira, desconfiança, ironia, maltractament públic: «a terra, enfangada, condemnada, jec...». Però ¿té alguna capacitat de decisió, pot fer algun moviment que la salvi d’una bellesa que desvetlla sentiments amorosos possessius, en els quals l’adoració es relaciona amb l’esborrament i la vampirització de l’estimada, amb el dret de poder disposar de la seva vida i respirar-la, quedar-se-la dins, mentre una mà l’ofega?, ¿pot Desdemona fugir d’una concepció amorosa en la qual l’objecte del desig sempre està en perill perquè és una cosa amb què es pot comerciar, conspirar, sense atendre a la condició humana, desitjosa, activa d’una dona?

Els xipriotes reben un Otello victoriós amb cants a l’alegria i l’amor com un foc que brilla i s’extingeix. Les passions intenses són veloces i aviat s’apaguen. Es consumeixen en si mateixes. L’home és el foc i la dona la palla que es crema. És una qüestió de desavantatge, vulnerabilitat, força i costum, de què ni aquí ni ara no hem pogut escapolir-nos. Desdemona, davant d’Emilia, la dona de Jago que crida «Soc la teva muller, no pas la teva esclava!», confessa en la «Cançó del salze» que ella ha nascut per estimar, «Jo per estimar-lo i per morir». Davant d’una Emilia que menysprea Jago, Desdemona no és Desdemona, sinó «La fidel muller d’Otello»; muller, costella, viu i mor d’amor veritable. Al tercer acte Desdemona plora «les primeres llàgrimes» i ja no hi ha camí de tornada... La contemplem des d’una paraula inexistent fins fa poc –feminicidi– i ens demanem: ¿és Desdemona una dona estimada?, ¿van ser estimades les dones assassinades amb noms i cognoms en el que portem d’any?

Jago és la dona serp

Desdemona té veu –i quina veu!– en aquesta òpera, composta per un Verdi ja vell, capaç de transfigurar-se mostrant certa fidelitat a alguns dels meravellosos costums sonors de l’òpera italiana. Però en diversos moments ella només un tema de conversa. Una peça estratègica per a la detonació programada amb què Jago pretén destruir Otello i reivindicar-se. Perquè aquesta obra també ens explica fins a quin punt s’entrellacen les dimensions del que és íntim i el que és públic en la política. Especialment en la política conspirativa. En aquest context, Desdemona és cos: capital eròtic que no gestiona ella i que la retrata en un doble vessant d’ésser influent –comparteix jaç amb el cabdill– i alhora susceptible de ser objecte del cuc i la putrefacció a què és condemnat el sexe pecaminós. Desdemona és el punt feble d’Otello i és manipulada des de dalt, és observada des d’un d’aquells amagatalls on es mira allò que es tem o que t’empenyen a mirar. Shakespeare empra aquests artificis que evoquen la fal·libilitat de les paraules, del punt de vista, de l’esborrada del llenguatge respecte de la realitat. Les narracions –veritables o mentideres, fidels a l’original o dissoltes als miralls del carreró del gat– serveixen per conservar o destruir les vides: davant de Xahrazad, el relat fals en què Jago explica el somni de Cassio. Cassio, segons Jago, somnia i anomena amb dolçor Desdemona. El somni dins la narració muta en agulló que induirà Otello a l’assassinat... La boira esdevé mà homicida. Jago parla, com una serp entabanadora, com una encoberta Lady Macbeth –no és casualitat que aquesta tragèdia de Shakespeare també hagués estat adaptada per Verdi–, Jago parla des d’aquest segon pla manipulador i abjecte –la senyora Danvers a cau d’orella d’una innocent segona senyora Winter– que una tradició patriarcal reserva per quintaessenciar i definir la condició femenina. Jago es feminitza en la seva dolenteria i en l’ambició de femme fatale quan xiuxiueja a l’orella del moro crèdul. La credulitat es fonamenta en els seus complexos, en la seva visió de l’amor esquinçador, en la sospita que un home com ell –un home de mèrit, no pas de llinatge gloriós i aquí rau el desequilibri en la relació de poder amorós que s’estableix amb Desdemona: blanca, veneciana, pura denominació d’origen i de classe– no mereix viure la felicitat que realment està vivint. La feblesa d’un home que hauria de ser per mandat social tot un colós, un heroi, el mena a l’assassinat i, després, al suïcidi. ¿No els sona tot molt estremidorament familiar, distòpic, postcontemporani?

La transsubstanciació del cos de Desdemona

Verdi diu que Desdemona no és una dona, «es un conjunt de virtuts», i recordem que la quinta essència extreta de la feminitat pot ser molt perillosa. Els mariners, al segon acte, volen «adorar Desdemona com una imatge sagrada». Icones, fetitxes de bellesa en què aquesta és l’espill de l’ànima, porcellanes finíssimes són coses que es trenquen. Joguines trencades que és més fàcil d’esquerdar quan són excel·lent harmòniques i delicades: qualsevol clivella destrueix l’ideal de perfecció. La perfecció és el primer que deixa de ser perfecta. Tal com la santedat o la maldat absoluta. Es produeix la transsubstanciació del cos de Desdemona: d’estàtua a dona pecaminosa. De morta en vida a viva morta. Perquè Desdemona no vol morir. Però tant hi fa. Ja no val gens. El seu cos ja no respon a l’ideal de l’ull que la fa objecte. I ja sabem per E. T. A. Hoffmann, Freud i Bataille que un ull no és només un ull. És moltíssim més que un ull. És un estri de plaer i de tortura. Una joguina onanista i el que et treu fora del teu ésser. El que converteix l’altre en una capsa d’Amazon o en la Verge dels Dolors d’un pas de processó. Per a l’ull d’Otello, ara Desdemona és desil·lusió i ferida. Li desvetlla rancúnia i fúria. El fa conscient d’unes misèries i una petitesa que ell hauria volgut oblidar.

Otello com una novel·la negra

Desdemona és observada des de fora i des de dalt. En sentit figurat. Els seus gestos són mal interpretats per la feblesa del seu espòs i els interessos de Jago que tramen una conspiració en la qual un mocador assoleix una transcendència inusitada: el mocador vincula l’amor amb el pensament màgic perquè està teixit amb el fil dels fetillers i, alhora, esdevé prova física, testimoni «policial» de la infidelitat. Novament assistim a una transsubstanciació vertiginosa: l’objecte que forma part de la litúrgia de l’amor deixa les esferes celestials a fi de quedar reduït a missa negra o un brut episodi criminal. Avui Otello podria no ser ni tragèdia ni òpera, sinó crònica de successos, matèria d’una novel·la negra. Desdemona, al segon acte, encara és una dona que es veu complaguda en l’amor d’Otello. Al seu llit de mort confessa: «El meu únic pecat és l’amor». Una dona per a la qual només l’amor ja és suficient i que serà víctima d’un joc d’aparences insà. Perquè aquesta història també reflexiona sobre les coses que no són allò que semblen: Jago és un home pervers que fingeix bondat, Otello és un home dèbil de moralitat, integritat i valor aparentment herculis. O potser és un monstre de debò i la seva aparença, l’obligació de la seva masculinitat, se l’ha empassat. Perquè Otello mata. La rossa Desdemona vol que Otello descobreixi l’amor al seu rostre, però ell no pot veure’l perquè li ho impedeixen les inseguretats pròpies. Es pot concebre que Otello i Desdemona són víctimes, però com sempre passa, l’una és més innocent que no l’altra. Quan Desdemona, finalment, és observada dins el dormitori, just abans de morir, ràpidament es transforma en un bell cadàver, estàtua blanca, amb la qual Otello protagonitzarà un segon de devoció necròfila abans del suïcidi. Només calia això.

Ofegament

«La boira esdevé mà homicida», he escrit més amunt, i aquesta altra transsubstanciació bestial es planta davant els nostre ulls amb tota la seva dimensió monstruosa quan Otello demana un verí per matar Desdemona i Jago li respon: «és millor ofegar-la, allà, al seu llit, allà on ha pecat». La sacralitat, la blancor, la puresa rossa de Desdemona, la seva condició d’icona religiosa, es degraden, es podreixen en carn, es devaluen, es rebaixen en corruptibilitat i mort davant una transgressió sexual que, a més, és mentida. Ens preguntem si el tractament estètic de Desdemona, si la mirada respectuosa que sobre ella projecten Shakespeare, Boito o Verdi, seria tan compassiva si Desdemona de debò hagués jagut amb Cassio. Ni aleshores ni ara no hem superat aquest escull. La mort immerescuda d’una Desdemona màrtir o d’una joiosa Desdemona infractora, la carn contra la carn en una lluita d’Eros-Thanatos, s’integren a l’imaginari més trist del desig. Ofegament. Mort sexe. Mort impotència. Dona cos que mereix morir per les seves culpes originals i les adquirides, per les seves febleses morals, per la pressió física de l’altre. De qui, de sobte, s’ha sentit feble o flàccid i no ho ha pogut suportar.