Verdi es va arribar a plantejar que el títol de l’òpera fos Jago, perquè és en el malvat, l’emmetzinador de la confiança de l’insegur Otello, en qui recau la major part del pes dramàtic de l’òpera. Jago és el motor de l’acció: té un pla i el posa en marxa, per bé que serà a costa de la vida dels altres. Però la producció original de la Bayerische Staatsoper que presentarem al Liceu en planteja un enfocament diferent pel que fa al protagonisme de cadascun dels personatges principals del triangle format por Otello, Desdemona i Jago. És habitual que, si no és Jago qui centra tota l’atenció, sigui Otello qui l’assumeixi –no debades l’òpera porta el seu nom. Però poques vegades parem atenció a la víctima, Desdemona, que és en qui posa el focus la directora escènica, Amélie Niermeyer.
Niermeyer creu que l’estimada d’Otello és la veritable heroïna de l’obra i, doncs, fa una proposta que la situa com el veritable eix de l’acció. De fet, els quatre actes de l’òpera transcorren a l’entorn tancat i opressiu de la seva cambra, i fins i tot la famosa arribada d’Otello –«Esultate!»– al principi del primer quadre no s’esdevé davant del poble de Venècia, en salvar-se de la tempesta en què gairebé naufraga la seva nau, sinó obrint les portes de bat a bat davant l’estimada, just al mateix palau on s’ha manifestat el seu amor.
Per a Desdemona aquest amor és irrompible, fidel i per sempre més. Des del primer moment d’aquesta producció ella pateix per Otello, resa per la seva vida i esclata d’emoció quan ell arriba a casa sa i estalvi. El vestuari de la producció estableix un codi fàcil d’identificar: Desdemona va vestida de blanc i sempre l’envolta la llum –amb un efecte gairebé diví, balsàmic; és una metàfora del bé; només du peces fosques quan s’encreua amb Jago–, però quan desapareix d’escena, la sala i el dormitori es mostren sempre entre ombres. Aquesta foscor revela el conflicte central, expressat entre la certesa i el dubte, entre la convicció de Desdemona que la seva relació amorosa té futur i el turment de la gelosia que corseca Otello. I malgrat que la producció aprofita uns interessants efectes especials i un vel oníric –a vegades l’acció se separa en dos plans, un d’il·luminat i un altre de fosc–, essencialment tot resta reduït a un drama psicològic intens que planteja la lluita entre dues formes d’irracionalitat. Perquè ningú pensa amb claredat: Desdemona nega la realitat d’Otello, que de mica en mica va canviant davant els seus ulls sense que ella s’adoni de la fredor del seu cor, mentre que Otello és incapaç de comprendre que les insídies de Jago el condemnaran fins a l’autodestrucció.
Segons Amélie Niermeyer, l’escenari és un espai claustrofòbic i maleït: dins els seus contorns els desigs no es compleixen mai –llevat dels de Jago– i la comunicació hi és impossible. A més, presenta un Otello que, més que rosegat per la gelosia, a hores d’ara tindria un altre diagnòstic: és un home inestable, potser afectat per un trastorn bipolar, tret que li fa impossible detectar la bondat de Desdemona o la maldat de Jago, i que fluctua durant tota l’acció entre la salvació i el desastre, fins que és incapaç de dominar els seus propis dimonis. Al final la llum blanca de Desdemona s’apaga i guanya la foscor.