Wozzeck

La Veu del Liceu

De soldat a soldat

Article

Share the article

Do you want to receive the news? Subscribe

En el text d’una conferència que es va llegir el 1931 per a la ràdio de Frankfurt, Alban Berg es va referir a Wozzeck com “l’‘òpera atonal’”. Ell mateix va encloure entre cometes substantiu i adjectiu, conscient que aquest últim era el que, per a moltes persones, podria suposar un obstacle insalvable per accedir a la seva composició. Això no obstant, es tractava simplement d’un prejudici no justificat, com es va demostrar, sortosament, amb l’acolliment que va tenir l’òpera a tot Europa i, fins i tot, a Amèrica. Així, cinc anys després que hagués vist la llum a la Staatsoper de Berlín, sota la direcció d’Erich Kleiber, i després d’haver recalat en moltes altres ciutats (Praga, Leningrad, Oldenburg, Essen i Aquisgrà, a les quals aviat se’n sumarien moltes altres, com ara Düsseldorf, Kaliningrad, Lübeck, Colònia, Gera, Lieja, Amsterdam, Rotterdam, Darmstadt, Frankfurt, Zuric, Friburg, Leipzig, Filadèlfia, Brno, Brussel·les i un llarguíssim etcètera), Wozzeck es va estrenar per fi a la institució homòloga de la ciutat natal d’Alban Berg. Clemens Krauss, a qui pocs associarien amb aquesta música, va ser aleshores l’encarregat de dirigir una òpera que va brindar per fi al compositor aquell 30 de març de 1930 la possibilitat de congraciar-se amb Viena, una ciutat que li havia estat majoritàriament hostil des de l’escàndol majúscul viscut a l’històric concert del 31 de març de 1913, en què dos dels seus Altenberg-Lieder havien desencadenat una veritable batalla campal entre els assistents a la Musikverein que va obligar a suspendre el concert abans que pogués interpretar-se la darrera obra programada, els Kindertotenlieder de Gustav Mahler. El concert l’havia engegat —molt probablement amb l’objectiu de causar l’enrenou que al final es va acabar produint— i dirigit Arnold Schönberg, mestre de Berg i principal decantador del seu immens potencial com a compositor. Ambdós van intercanviar 808 cartes entre el 15 de setembre de 1906 i el 19 de desembre de 1935, tan sols cinc dies abans de la mort prematura de Berg. Cap dels dos es va animar a canviar el “vostè” pel “tu” fins al 24 de juny de 1918, quan ho va fer aquest últim (després que Schönberg l’hagués tutejat en una trobada privada el dia anterior) a la carta número 440 del seu epistolari.

Al marge d’aquesta correspondència, en una missiva datada el 5 de gener de 1910 i adreçada al director d’Universal Edition, Emil Hertzka, Schönberg s’esplaiava amb la seva habitual claredat sobre la idiosincràsia inicial que havia advertit en el seu deixeble: “Alban Berg és un compositor amb un talent extraordinari. Però l’estat en què estava quan va acudir a mi era tan gran que la seva imaginació no podia treballar aparentment en cap altra cosa que no fossin Lieder. Fins i tot l’estil dels seus acompanyaments pianístics era com el d’una cançó. Era absolutament incapaç d’escriure un moviment instrumental o inventar un tema instrumental. No pot imaginar fins a quins extrems vaig haver d’arribar per erradicar aquest defecte del seu talent”.

Berg no va abandonar mai aquest temperament líric, que era un reflex natural de la seva personalitat i que va trobar cabuda en la seva música amb la presència de la veu humana o sense, però Schönberg sí que li va saber inculcar el seu amor per l’ordre, per les estructures ben delineades, pel ferri control formal del feraç torrent expressiu que havia donat lloc a dotzenes de cançons juvenils, de les quals només set serien publicades posteriorment amb el títol de Sieben frühe Lieder. Totes elles, igual que les composicions instrumentals i vocals que les van seguir, són, d’alguna manera, una preparació per a la majestuosa arribada de Wozzeck, que va néixer molt aviat a la ment de Berg, qui, en una altra carta dirigida en aquest cas al seu condeixeble Anton Webern el 19 d’agost de 1918, el posa al corrent de l’origen del projecte: “Vaig veure Wozzeck representat abans de la guerra i em va causar una impressió tan enorme que vaig decidir immediatament (després de veure’l una segona vegada) posar-hi música.” Després d’aquella experiència d’iniciació de maig de 1914 a la Residenzbühne de Viena (el drama de Georg Büchner s’havia estrenat pocs mesos abans, el 8 de novembre de 1913, al Residenztheater de Munic), Berg va passar per la seva pròpia i terrible experiència militar, amb menjars “abominables”, obligacions “absurdes” i latrines “repugnants”. Hospitalitzat el novembre del 1915, pocs mesos després d’allistar-se, va estar destinat des del febrer de 1916 en una oficina: “2 anys i mig, servei diari des de les 8 del matí fins a les 6/7 de la tarda sota les ordres d’un superior terrible (un idiota borratxo!). Humiliat durant aquests anys de patiment com un oficial de baix rang, sense compondre una sola nota.” Així mateix, el seu superior era un Hauptmann, un capità. Igual que el seu futur i desgraciat Wozzeck, també va heure-se-les amb un “metge militar inhumà”. En una altra carta escrita a prop del final de la Gran Guerra (7 d’agost de 1918), confessava a la seva esposa Helene: “Hi ha una mica de mi en el seu caràcter [Wozzeck], ja que he passat aquests anys de la guerra depenent de gent que detesto, he estat encadenat, malalt, captiu, resignat: en una paraula, humiliat.”

Aptituds, biografia i ensenyaments van confluir, per tant, en una òpera que hauria de marcar un abans i un després a la història del gènere: bevia de tot el seu passat i presagiava gran part del seu futur. En el moment de l’estrena vienesa, Alban Berg va concedir una entrevista a la ràdio austríaca el 23 d’abril de 1930, que més tard s’inclouria post mortem al número 26/27 de la revista 23, datat el 8 de juny de 1936 (l’anterior, de l’1 de febrer, havia estat un monogràfic en memòria del compositor: Alban Berg zum Gedenken). Qualsevol persona familiaritzada amb l’obra i amb la personalitat de Berg sap que el 23 era justament el seu número fetitxe. Per raons mai del tot explicades, ell pensava que aquest guarisme regia tota la seva vida, potser des que va tenir el seu primer atac d’asma el 23 de juliol de 1908, als vint-i-tres anys: per això l’integra sistemàticament en la seva Suite lírica (la seva estimada impossible, Hanna Fuchs, es representa amb el número 10), o que 230 sigui el nombre de compassos de la segona part del Concert per a violí, la seva darrera obra completada. No són casualitats numerològiques. En una de les seves cartes a Schönberg, aquesta en plena Gran Guerra (10 de juny de 1915), el fa partícip —i coprotagonista— de les seves creences: “Em mantinc inamovible en la meva ferma creença en aquest destí, podria escriure un llibre sobre el tema; però encara més interessant és el fet que sempre va acompanyat d’un número fatídic [verhängnisvolle Zahl]. Hi ha un número que revesteix una gran importància per a mi. El número 23! Sense entrar en detalls dels incomptables fets de la meva vida que han coincidit amb aquest número, us indicaré només alguns dels exemples del passat recent. Vaig rebre el seu primer telegrama el 4 del 6 (46 = 2 × 23). El telegrama contenia el número Berlin Südende 46 (2 × 23) 12/11 (12 + 11 = 23). El segon telegrama contenia els números 24/23 i es va enviar a les 11.50 (1150 = 50 × 23).” Wozzeck es va publicar el 1923. L’autor de Woyzeck, Georg Büchner, va morir el 1837 a Zuric, víctima del tifus. Tenia vint-i-tres anys.

El 23 d’aquesta revista musical vienesa (23: Eine Wiener Musikzeitschrift) fundada per Willi Reich no tenia res a veure, en canvi, amb el que regia el fatum del compositor. Feia referència al vint-i-tresè article de la llei de premsa austríaca, que recollia el dret de corregir públicament les afirmacions falses dels altres. Va ser el mateix Berg qui va animar Reich a crear-la en un intent d’emular musicalment la mítica Die Fackel (La torxa), del seu idolatrat Karl Kraus. Van aparèixer trenta-tres números (onze d’aquests, dobles) entre el gener de 1932 i el setembre de 1937, i res no semblava més pertinent el 1936, després de la mort de Berg, que recordar el que havia declarat en aquella entrevista, transcrita ara sota l’epígraf “Was ist atonal?” (Què és atonal?). Malgrat que Wozzeck recollia triomfs allà on s’estrenava, inclosa la conservadora i reticent Viena, la renúncia de l’òpera a la tonalitat continuava generant desconfiança entre oients i intèrprets per igual. “Aquesta designació d’‘atonal’ —recorda Berg— estava concebuda sens dubte per menysprear, de la mateixa manera que paraules com arrítmic, amelòdic i asimètric, que van sorgir alhora. Això no obstant, encara que aquestes paraules eren simplement maneres convenients de designar casos específics, la paraula atonal —desgraciadament, he d’afegir— va passar a identificar col·lectivament música de la qual se suposava no tan sols que no tenia un centre harmònic (per utilitzar el terme tonalitat en el sentit de Rameau), sinó que també estava desproveïda de tots els altres atributs musicals, com el melos, el ritme i la forma, parcialment i totalment; de manera que avui la designació fa referència igualment a una música que no és música i es fa servir per insinuar justament el contrari del que fins ara s’ha tingut per música.” Una mica més endavant aprofundeix en aquesta idea: “L’aspecte clau és mostrar que aquesta idea d’atonalitat, que originalment es relacionava de manera exclusiva amb l’aspecte harmònic, ha passat ara, com ja s’ha dit, a convertir-se en una expressió col·lectiva per referir-se a música que és una ‘no música’ […]. Ja he esmentat paraules com arrítmic, amelòdic i asimètric, i podria seguir amb una dotzena d’expressions despectives de la música moderna: com ara cacofonia i música artificiosa, que ja s’han mig oblidat, o algunes de més recents, com ara música lineal, constructivisme, nova objectivitat, politonalitat, música de màquines, etc. Aquests termes, que potser es poden aplicar adequadament en exemples individuals especials, han quedat tots subsumits en un per transmetre avui el concepte il·lusori d’una música ‘atonal’, al qual s’aferren amb gran determinació tots aquells que no admeten cap justificació per a aquesta música, amb la finalitat de negar amb aquesta única paraula a la nova música tot allò que, com hem dit, ha constituït fins ara la música i, amb això, negar-li completament el seu dret d’existir.”

Poc més endavant, Berg fa professió de fe en el tipus de música que compon, que beu de la tradició en tot excepte en la renúncia expressa a la tonalitat, i que s’assenta en les formes de sempre: “Pot causar alguna sorpresa que haguéssim de tornar també a les formes més antigues? No constitueix això una prova més de com n’és de conscient la pràctica contemporània de tota la riquesa dels recursos de la música? […] Atès que aquesta riquesa de recursos resulta evident en totes les branques de la nostra música simultàniament —em refereixo al seu desenvolupament harmònic, la seva lliure construcció melòdica, la seva varietat rítmica, la seva preferència per la polifonia i l’estil contrapuntístic i, finalment, en el seu ús de totes les possibilitats formals establertes al llarg de segles de desenvolupament musical—, ningú no podrà retreure’ns el nostre art i titllar-lo d’‘atonal’, un nom que ha esdevingut gairebé un sinònim d’insult. […] Us dic que tot aquest enrenou per la tonalitat procedeix no tant de la nostàlgia per una relació de tònica com per la nostàlgia de consonàncies familiars: diguem-ho francament, de les tríades habituals. I crec que és just afirmar que cap música, en el cas únicament que contingui força tríades d’aquest tipus, despertarà mai oposició malgrat que trenqui tots els antics manaments de la tonalitat.”

Berg sabia de què parlava. El seu Wozzeck partia d’un text en gran mesura dispersat, caòtic, reassemblat dècades després de la mort de l’autor, que ni tan sols va deixar una successió d’escenes clarament establerta i el converteix en suport d’un artefacte teatral que és un exemple de precisió, un mecanisme de rellotgeria perfecte i encertat, tal com revela la meticulosa construcció dramatúrgica i musical de l’òpera, farcida de formes clàssiques. L’escena del metge és, per esmentar un únic exemple, una gran passacaglia, una forma centenària que aquí es reinventa a l’estela de Brahms, que l’havia fet servir —amb una forta càrrega simbòlica— al darrer moviment de la seva Quarta simfonia, o de Webern, que l’havia triada —en un gest no menys significatiu— per sustentar el seu op. 1. Berg segueix els dictats de la tradició i construeix l’escena en forma de tema i vint-i-una variacions. No és important, per descomptat, percebre-les totes, com tampoc no ho és potser reparar en els cinc moviments de la simfonia que es desplega davant nostre al llarg del segon acte, o delimitar els elements que són objecte d’una invenció (inclosa, curiosament, una “tonalitat”) al tercer. És millor deixar-ho en mans dels analistes i, asseguts al teatre, només cal seguir bocabadats les peripècies d’aquell soldat desclassat i escarnit ideat pel visionari Büchner, precursor del segle xix d’aquell altre paper de soldat “malalt, captiu i resignat” que el destí tenia reservat representar al jove Berg. La història i les guerres s’acaben repetint, però, paradoxalment, res no tornaria a ser igual després de la brutal, concisa i demolidora ràfega de genialitat de Wozzeck. La batalla de la nova òpera –moderna, pertorbadora, creïble i orgullosament “atonal”– s’havia guanyat per sempre.

Share the article

Do you want to receive the news? Subscribe

Themes:

Keep scrolling to see the next article

Load next