“Strauss fue en busca de los orígenes de la ópera y, mezclando lo grave y lo ligero, dio con una cumbre creativa que resumía tres siglos de historia e impulsaba el género hacia el futuro”
El hombre más rico de Viena ha organizado una velada especial en su casa; antes de que la noche concluya con un espectáculo de pirotecnia, en su salón se representarán dos obras: una pieza humorística del estilo commedia dell’arte y Ariadne auf Naxos, una ópera seria en la tradición del siglo xviii. El contraste, ahora bien, crea tensión y hostilidad entre las dos compañías, pues se trata de dos estilos de teatro musical que surgieron a la vez pero que, con el paso de los siglos, se han ido distanciando. La compañía de ópera seria no quiere mezclarse con la otra, a la que tilda de vulgar, y así comienzan los roces y los desprecios. Sin embargo, los dos elencos deberán encontrar un encaje, pues el hombre más rico de Viena decide a última hora que las dos obras se representarán a la vez, ya que necesita que todo acabe antes de que empiecen los fuegos artificiales.
Este planteamiento argumental de Hugo von Hofmannsthal, en su tercera colaboración con Richard Strauss, debería haber convertido Ariadne auf Naxos (1912) en un antídoto contra la fiebre wagneriana, en una reivindicación de la tradición bufa que estaba en la ópera alemana desde antes de Mozart, pero que se había ido olvidando. Es más, la intención del compositor y el libretista iba más allá, pues no solo buscaba crear una situación de enredo —como ya habían hecho en su pieza anterior, Der Rosenkavalier (1910)—, sino plantear una tesis audaz: había llegado el momento de acabar con las divisiones entre géneros y reconciliar las tradiciones cómica y seria en la ópera.
En este momento de sus carreras, tanto Strauss como Von Hofmannsthal estaban mirando al pasado: el compositor adoraba a Mozart y la opereta, mientras que el libretista comenzaba a estudiar el teatro cómico de Molière. De hecho, la primera versión de Ariadne auf Naxos fue un híbrido entre comedia y ópera: comenzaba con una representación libre de El burgués gentilhombre —sin apenas música— y continuaba con la ópera en sí. El estreno en Stuttgart fue tedioso porque la pieza duraba unas seis horas, pero en la versión revisada y abreviada por Strauss en 1916 se condensó toda la historia en un continuo musical, generoso en números de baile, arias espectaculares y densidad filosófica, donde asomaban influencias de Pergolesi, Mozart, Wagner y Weber.
La fórmula resultó eficaz: como en una muñeca rusa, Ariadne auf Naxos partía de la idea de que la ópera es el arte de todas las artes, hasta el punto de incluir sus expresiones más frívolas y ligeras. En el siglo xvii, cuando la ópera se estaba formando, era normal la mezcla entre densidad intelectual y pasajes cómicos, pero 100 años después esas dos líneas ya estaban separadas. Strauss quiso volver a unirlas de la manera más moderna posible: alternándolas sin aviso, allanando un terreno común en el que convivieran la gravedad wagneriana —Ariadne siente abandono y se plantea el suicidio— con las excursiones cómicas de Zerbinetta, un personaje completamente bufo. Y dio así con una de las cimas de su poder creativo, una ópera-matrioska que resumía 300 años de tradición y daba paso a 100 más de modernidad.