El teatro de PPP

Parece que todo empezó en una cena. Aquel día, PPP cenaba con Alberto Moravia y su pareja de entonces, Dacia Maraini, en un restaurante al lado del Portico d’Ottavia, en Roma, en el barrio judío. A media cena, Pier Paolo se levantó para ir al baño. Tardaba mucho en volver. Fueron a ver qué pasaba. Lo encontraron en el suelo en medio de un charco de sangre. Tenía una fuerte hemorragia. Médico, diagnóstico, úlcera en el estómago. Un mes de reposo absoluto y dieta estricta. Larga convalecencia. Horas y horas para leer y escribir. Leyó a Platón y escribió las seis obras que constituyen todo su teatro. Orgia es la primera. 

Antes hay unas probaturas de juventud, llamémoslas unas juvenilia, pero, en definitiva, el corpus teatral de Pasolini está constituido por estas seis obras: Orgia, Bestia dastile, Pilade, Affabulazione, Porcile y Calderón. Orgia fue la única que él dirigió. Se estrenó en Turín, en el teatro Stabile, el 27 de noviembre de 1968. Con Laura Betti, Luigi Mezzanotte y Nelide Gianmarco. Música de Ennio Morricone y escenografía de Mario Ceroli. Orgia, convertida en ópera por Calixto Bieito y Hèctor Parra, se estrena ahora en el Liceo. 

Para entender la operación teatral de Pasolini debemos trasladarnos a mediados de los años sesenta, cuando estaba de moda el teatro que él denomina del Gesto o del Grito. Era un teatro rompedor y parecía que el teatro que aquí denominábamos de texto tenía los días contados. Seguía habiendo, claro está, el viejo teatro burgués. El teatro de charla, como lo llama Pasolini, citando una expresión de su amigo Alberto Moravia. Ni uno ni otro le convencen. Pasolini era poeta y, por lo tanto, la palabra le era indispensable. Él quiere escribir otro teatro, al que denominará teatro de palabra. Las seis obras que escribe son muy diferentes. Poéticas todas, en el sentido que él tenía de la poesía. Son poco dialogadas, más bien predominan los monólogos. 

Además de los dos tipos de teatro de la época y de lo que Pasolini quiere instaurar, estaba la ideología. Pasolini, un hombre fuertemente ideologizado, de izquierda, comunista que fue expulsado del partido por homosexual, se pregunta continuamente a quién va dirigido su teatro. A la burguesía, a la que le gusta el teatro de charla, no, evidentemente. A los progresistas, a los que les gusta el teatro del gesto o del grito, tampoco. Va dirigido a un pequeño grupo escogido de la burguesía con suficiente preparación para entenderlo. Estudiantes, sí, pero jóvenes trabajadores también. Admite que es un teatro difícil. 

¿De qué habla este teatro? Cito a Xavier Albertí, que hace veinte años dirigió mi traducción de Orgia en el Teatre Lliure. El teatro de Pasolini habla “de la sacralidad de la existencia. De la violación de los viejos valores morales de la sociedad por parte del capitalismo. Del sufrimiento existencial y de sus actos de contrición y expiación. Del riesgo totalitario de la civilización contemporánea”. Debemos entender contemporánea de Pasolini, claro está, pero su acuidad profética hace que la detección del riesgo totalitario sea de una actualidad absoluta, la nuestra. El teatro de Pasolini, escrito hace casi sesenta años, habla de ahora, porque habla de siempre.

El estreno de Orgia fue un poco un fracaso. No convenció a nadie, ni al mismo Pasolini. Luca Ronconi, director de teatro que después dirigió dos obras pasolinianas, Pilade y Calderón, asistió en Turín a una representación de Orgia dirigida por el autor. En una entrevista dice que “la comunicación directa de un mensaje a los espectadores (que era, decía, lo que Pasolini más deseaba) era prácticamente nula; el mensaje no llegaba, las palabras volvían a los actores como un bumerán”. De hecho, el montaje de Pasolini era absolutamente estático. El mismo Pasolini dice en su Manifest per a un teatre nou (traducción de Joan Casas): “Una de las características fundamentales del teatro de palabra es (como en el teatro ateniense) la falta casi total de acción escénica (el subrayado es del autor). La falta de acción escénica implica naturalmente la desaparición casi total de la puesta en escena —luces, escenografía, vestuario, etcétera: todo eso quedará reducido a lo indispensable (ya que, como veremos, nuestro teatro no podrá seguir siendo una forma, ni siquiera experimental, de RITO, y, por lo tanto, un encenderse o apagarse de luces, para indicar el comienzo o el final de la representación, no podrá no subsistir”.

Si Albertí hablaba de la sacralidad del teatro pasoliniano, en el manifiesto aparece la palabra RITO, el teatro entendido como un ritual de esta sacralidad. ¿Qué tipo de ritual? Pasolini dice en su manifiesto: “Esta sacralidad del teatro se funda en la ideología del renacimiento de un teatro primitivo, originario, realizado como rito propiciatorio o, mejor todavía, orgiástico”. ¿De qué tipo de RITO estamos hablando? Continúa el manifiesto: “El arquetipo semiológico del teatro es, pues, el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos, por la calle, en casa, en los lugares públicos de encuentro, etcétera. En este sentido, la realidad social es una representación que no está del todo falta de la conciencia de serlo y que, por lo tanto, tiene sus códigos (reglas de buena educación, de comportamiento, técnicas corporales, etcétera): en una palabra, no está del todo falta de la conciencia de su ritualidad. El rito arquetípico del teatro es, pues, un RITO NATURAL.

[…]

La democracia ateniense inventó el mayor teatro del mundo —en verso— y lo instituyó como RITO POLÍTICO.

La burguesía —contemporáneamente a su primera revolución, la revolución protestante— creó un nuevo tipo de teatro (cuya historia empieza quizás con el teatro dell’arte, pero ciertamente con el teatro isabelino y el teatro del siglo de oro español, y llega hasta nosotros). En el teatro inventado por la burguesía (enseguida realista, irónico, de aventuras, de evasión, y, como diríamos hoy, populista, aunque se trate de Shakespeare o de Calderón), la burguesía celebra lo más elevado de sus faustos mundanos, que puede ser también poéticamente sublime, al menos hasta Chéjov, es decir, hasta la segunda revolución burguesa, la liberal. El teatro de la burguesía es, pues, un RITO SOCIAL”.

Durante la perduración de este tipo de teatro, burgués antiburgués, que ataca sobre todo la oficialidad, el establihsment, destaca el teatro underground, el teatro del gesto o del grito, en el que el esteticismo no filtrado por la cultura hace que su contenido real sea la religión del teatro mismo. Así, según Pasolini, el rito de este tipo de teatro es un RITO TEATRAL.

Después de esta clasificación de rito, y de su rechazo crítico de todo el mundo, a Pasolini solo le queda decir qué tipo de rito es su teatro de palabra. 

El teatro de palabra se niega a ser un RITO TEATRAL y también se niega a ser un RITO SOCIAL de la burguesía. No puede ser un RITO POLÍTICO, porque las dimensiones y las características de la polis han cambiado desde el gran teatro de Atenas. Y no puede ser un RITO RELIGIOSO, porque nuestra nueva edad media es diferente a las edades medias que permiten un ritual religioso. Nuestra edad media es antropológicamente diferente de todas las edades medias precedentes. Y como se dirige a los “grupos culturales adelantados de la burguesía” y a “la clase trabajadora más consciente”, el teatro de palabra “nace y opera totalmente en el ámbito de la cultura”. Por lo tanto, según Pasolini, el teatro de palabra es un RITO CULTURAL.

Ahora bien, una cosa es lo que dicen los autores de cómo debe ser lo que hacen y otra lo que realmente hacen. El teatro de Pasolini es lo suficientemente diverso como para hacernos dudar de que tenía las cosas claras desde el principio. Sus seis obras son muy diferentes entre sí. Aunque en su teatro predomina el monólogo, Porcile, en cambio, es una obra totalmente dialogada. Y si en Pilade revisita el teatro clásico, en Calderón lo hace con el barroco. Dialogado o monológico, sin embargo, siempre se trata de un lenguaje poético, poco o nada distante del lenguaje que utiliza en muchos de sus poemas. Pasolini, como todos los buenos poetas, habla siempre de él mismo. Su teatro, en el fondo, también. Su lenguaje poético es un lenguaje sostenido por una columna vertebral de sufrimiento, de sufrimiento carnal y moral. Quizás es eso lo que hace que su poesía y su teatro sean terriblemente actuales y atractivos. 

Narcís Comadira