Rafael R. Villalobos, la nueva sensación de la dirección de escena europea, presenta su aclamada producción de Tosca, una versión del drama de Puccini que denuncia el auge del fascismo sin esconder la enorme pulsión de sexo y violencia que late en la historia.
Tosca es una obra que pertenece al género del melodrama: hay un romance apasionado, el de Tosca y Cavaradossi, que recorre el argumento, y que termina con la muerte cruel de la pareja, incapaces de culminar su deseo de amarse en libertad. Ante esta situación, surge una pregunta natural: ¿quién o qué impide que la pareja pueda estar junta? Sin duda, se trata del tercer vértice de un triángulo enfermizo, el barón Scarpia. Pero Scarpia es mucho más que un hombre despechado que utiliza su maldad para asesinar a Cavaradossi y someter sexualmente a Tosca, ya que en la ópera juega también el papel de esbirro y brazo ejecutor de una tiranía. De este modo, si aceptamos a Scarpia como una metáfora del poder corrupto, entonces puede llevarse a un primer plano la trama política que recorre el libreto para encontrar en Tosca significados profundos. Por ejemplo, ¿la política tiende a proteger el arte o a atacarlo? Y si es lo segundo, ¿qué peligro real tienen los artistas? En su producción, que previamente ha pasado por Bruselas y Montpellier, el joven director de escena sevillano Rafael R. Villalobos convierte su Tosca en una parábola del fascismo y su tendencia natural a entrometerse en todas las libertades del ser humano, y especialmente la sexual y la de creación.
En la historia original de Tosca, que se desarrolla en Roma en 1800, Cavaradossi es un liberal –por tanto, partidario de la revolución francesa y de Napoleón Bonaparte–, mientras que Scarpia es el jefe de la policía del Vaticano, un agente político al servicio del régimen absolutista del Papa. Si esto lo trasladáramos al presente, Cavaradossi sería entonces un defensor de la emancipación individual y de los derechos humanos, y Scarpia un cómplice de la intolerancia que representaría la tentación fascista. Para reforzar ese simbolismo, Villalobos ha decidido acompañar la acción con la inclusión en escena de personajes, obras de arte y situaciones que refuerzan la tesis de que el poder tiene miedo al arte, y el arte hace bien en sentirse amenazado por el poder y combatirlo.
Villalobos se centra en dos nombres principales: el director de cine y escritor Pier Paolo Pasolini –asesinado en 1975, y amenazado en vida por las facciones fascistas que habían sobrevivido en Italia tras el fin de la Segunda Guerra Mundial–, y el pintor barroco Caravaggio. Caravaggio aparece al final del segundo acto, justo después de que Tosca apuñale a Scarpia: a modo de telón, se despliega una reproducción del cuadro de Judith y Holofernes, una escena bíblica en la que la mujer violada decapita a su acosador. Y Pasolini recorre toda esta producción: su figura es casi un espejo de la de Cavaradossi, e incluso se manifiesta en el escenario como un personaje silencioso mientras interactúa físicamente con el elenco. Al final, la lectura es transparente: Tosca es sin duda una víctima de las estructuras de poder, pero Cavaradossi no es una víctima menor, pues los dos encarnan las virtudes revolucionarias del arte y el amor.
Junto a los dos amantes, está la tercera figura principal de la ópera, Scarpia. Villalobos ha trazado un perfil del jefe de la policía del Vaticano que potencia todas sus cualidades ínfimas y sus vicios, en particular la lujuria. El segundo acto en particular se encuadra en un contexto muy pasoliniano: el Palazzo Farnese, sede del poder policial en Roma, se muestra en escena como si fuera una secuencia de la película póstuma de Pasolini, Salò, o los 120 días de Sodoma, una versión libre de la novela del Marqués de Sade en la que el director realizaba un retrato cruel del poder de Mussolini. Salò es una película impactante, explícita en su representación del sexo inmoral y la violencia física, y el escenario se transforma en la resaca de una orgía, en la que la decoración de la sala consiste en retratos de jóvenes desnudos. Los cuadros tienen un papel central en esta producción: tanto el retrato de la Magdalena del primer acto, como los desnudos del segundo y la versión de Caravaggio, han sido creados por el prestigioso artista Santiago Ydáñez, galardonado con el premio de pintura BMW de 2018.
Con todos estos elementos, Villalobos consigue crear una Tosca afilada en todos sus elementos principales: un romance imposible saboteado por la maldad, un villano que es una perfecta metáfora de la corrosión del poder, una aureola de sexualidad y depravación que subyace en el libreto, y una violencia derivada de una realidad tóxica, irrespirable, que es la que se crea cuando el mal ocupa todas las esferas de influencia. Sin embargo, aunque sea inmolándose, como hace Tosca al final de la obra, el arte sale vencedor. Ahora bien, ¿a qué precio?