El tema de Turandot, la princesa de los tres enigmas, tampoco es un invento de Puccini. Sus orígenes se remontan al cuento “Historia del príncipe Calaf y la princesa de China”, que se encuentra en la colección de cuentos persas Los mil y un días.
Turandot se inscribe dentro de una determinada visión de China común en Europa en el siglo XIX y primera mitad del XX. Los primeros contactos entre Europa y China habían despertado una gran admiración en Europa: a pesar de que en el siglo XIII el primer relato sistemático sobre Catay por parte de Marco Polo fue recibido con un cierto escepticismo, en el siglo XVI tanto los libros sobre China de portugueses y castellanos como los escritos y las cartas sistemáticamente enviadas por los jesuitas en los siglos XVII y XVIII se convirtieron en auténticos “best-sellers” y proporcionaron una visión muy positiva de la justicia china. Como decía uno de ellos, Galeote Pereira, en el siglo XVI, “estos gentiles administran justicia mucho mejor que los cristianos, y mejor de cómo lo hacían los romanos”. Esta visión positiva de China culminó en la Ilustración francesa, que vio en el emperador chino el monarca ideal del despotismo ilustrado y convirtió a Confucio en el santo patrón de la Ilustración. Pero la agresiva presencia del colonialismo en China, iniciada en el siglo XIX con las guerras del opio, cambió por completo la visión europea de China: de ser una nación riquísima, gobernada por una burocracia ilustrada y con un sistema judicial admirable, pasó a ser un país habitado por pobres miserables, gobernado de forma imprevisible y abusiva, y con un sistema judicial arbitrario y cruel, corrompido por orrendi martirio. Esta es la China que recrea Puccini, a pesar de que la sitúa anacrónicamente en el siglo XV, con la dinastía Ming. La distorsión viene acentuada por la caracterización de Timur como un santo varón que ha perdido su reino y ha tenido que exiliarse, cuando de hecho Timur es Tamerlán, el fundador de la dinastía timúrida en Asia Central, un autócrata sanguinario que murió mientras estaba preparando la invasión de China. Por el contrario, la referencia a la antepasada de Turandot como una princesa raptada por un príncipe tártaro rememora hechos reales: la entrega sistemática de princesas chinas a los amenazantes tártaros norteños había sido práctica habitual de la corte imperial china durante siglos. El exotismo oriental —una visión de Oriente que incluía desde China y Japón hasta el Imperio otomano— se perfila también en la figura sumisa y fiel de la esclava Liù.
Puccini describe China, y muy concretamente la justicia china, como el colmo de la barbarie, y subraya esta atribución jugando con las melodías pentatónicas que acompañan a algunos de los pasajes más crueles de la obra, como la invectiva de los tres funcionarios Ping, Pang y Pong en el primer acto describiendo las atrocidades de la justicia china : “Qui si strozza! Si trivella! Si sgoxxa! Si spella! Si uncina e si sbadella!”. La intencionalidad de Puccini de asimilar China con una justicia cruel viene acentuada por la reanudación del estilo melódico europeo cuando los propios Ping, Pang y Pong le advierten del peligro que corre: “Qui tutti i cimiteri sono occupati”, y le apresuran a huir: “O scappa, o il funeral per te s’approssa!”. De hecho, las referencias a China, bastante extravagantes, son constantes: un pintoresco Confucio (Kong t’se) es invocado por los sacerdotes que acompañan al suplicio al príncipe persa para que le espere en el cielo; Ping, Pang y Pong proclaman inesperadamente la superioridad de Tao “Non esiste che il Tao”; y una larga historia de China de settanta mile secoli.
Pero Puccini no solo utiliza las frases pentatónicas para denunciar la crueldad china: de hecho utiliza muchas melodías populares chinas y adorna la orquesta con instrumentos chinos como el gong para darle un toque chino a su ópera. Los compases pentatónicos acompañan siempre las intervenciones de Liù, la sirvienta de Timur enamorada de Calaf, tanto cuando responde a la pregunta de Calaf sobre por qué ha aguantado tantas angustias, diciendo “perchè un dì nella reggia me hai sorriso”, como en el aria “Signore, ascolta!” a la que Calaf responde “Non piangere, Liù” recuperando el tono melódico occidental. Y la música pentatónica aparece constantemente en el tema Moli Hua (茉莉花 Flor de Jazmín), presente desde el primer acto en el coro de niños que cantan “La sui monti dell’Est”, y que reaparece a menudo a lo largo de toda la ópera acompañando las apariciones de Turandot.
La presencia de frases pentatónicas en la música europea no es un invento de Puccini: había nacido en el siglo XVIII de la mano de dos sacerdotes europeos instalados a la corte de Pequín: el lazarista Pedrini y el jesuita Amiot. De hecho, el interés de los emperadores chinos por la música y los instrumentos europeos tiene un recorrido aún más largo: en el siglo XVI, los jesuitas Matteo Ricci y Diego de Pantoja ya habían regalado un clavicordio al emperador, gracias al cual Pantoja pudo entrar en la Ciudad Prohibida para enseñar a los eunucos a tocarlo. Y hay que recordar que la implantación colonial europea en China a lo largo del siglo XIX tuvo como efecto secundario un conocimiento mucho más afinado de la cultura china: a principios del siglo XX, Mahler estructurará su bellísima y última gran obra acabada Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra) en torno a los poemas de dos de los mejores poetas que ha tenido China, ambos de la dinastía Tang (s. VIII), Li Bai y Wang Wei, incorporando escalas pentatónicas, escalas de tonos enteros y el uso de instrumentos chinos como el gong y el clavicémbalo.
Las melodías pentatónicas que utiliza Puccini tienen un origen muy identificable: una caja de música que el barón Fassini Camosi, exdiplomático en China, había traído de allí, y de la cual Puccini aprovechó tres melodías: la de Moli Hua, la de la invectiva de Ping Pang y Pong, y el himno imperial. Cuatro más saldrían de la Chinese Music (1884) de Van Aalst.
El tema de Turandot, la princesa de los tres enigmas, tampoco es un invento de Puccini. Sus orígenes se remontan al cuento “Historia del príncipe Calaf y la princesa de China”, que se encuentra en la colección de cuentos persas Los mil y un días. Hacia el año 1700, esta compilación se había publicado en varias lenguas europeas, de las cuales la más famosa fue la traducción francesa de François Pétis de la Croix. Este cuento inspiró una commedia dell’arte escrita en 1762 por el dramaturgo veneciano Carlo Gozzi, que a su vez inspiraría el Turandot, Prinzessin von China de Schiller. Las versiones de Gozzi y Schiller fueron musicadas varias veces —entre otros, por Carl Maria von Weber—. Cuando Puccini se puso a ello, ya había una docena de versiones, varias de ellas en forma de ópera, pero ninguna estaba ambientada en China y no consta que ninguna inspirara a Puccini.
Puccini empezó a trabajar en ello en 1920, en el zenit de su fama: ese año, cuatro de sus óperas —Manon Lescaut, La bohème, Tosca y Madama Butterfly— se representaban simultáneamente en los teatros del Covent Garden, mientras que, para su enorme irritación, una discográfica americana había publicado fragmentos de Madama Butterfly a ritmo de foxtrot. Pero Turandot no fue una obra fácil: tanto él como los autores del libretto —Giuseppe Adami y Renato Simoni— pasarían 4 años dando vueltas y más vueltas al texto y a la partitura. Finalmente, Puccini moriría sin terminar el tercer acto: el día del estreno, el 1926, un año después de su muerte, el director de la orquesta, Toscanini, al llegar a la muerte de la esclava Liù, se giró hacia el público, batuta en mano diciendo: “Qui il maestro fini”. La parte final la terminó su colaborador Franco Alfano, basándose en 36 páginas de prolíficos apuntes de Puccini.
Turandot fue un éxito inmediato en Italia. El triunfal All’alba vincerò! con que Calaf concluye su aria conjuraba el tan anhelado triunfo de la Italia fascista sobre el Oriente otomano y apuntaba a una simpatía de Puccini por el Duce que, si bien amortiguada, venía de lejos. En 1918, el alcalde de Roma había encargado al poeta Fausto Salvatori una oda para celebrar las victorias coloniales italianas, que terminaba cada estrofa con el verso Tu non vedrai nessuna cosa al mondo maggior di Roma. La música se encargó a Puccini: la hizo con tan poco entusiasmo que él mismo la calificó acertadamente de bella porqueria, pero que no tardó en convertirse en el Inno a Roma que tiznaría Italia durante todo el fascismo. Puccini mantendría hasta el final esta relación de quiero y no puedo con el régimen de Mussolini, de quien admiraba tanto el poder como las estudiadas posturas teatrales, y de quien anhelaba que lo nombrara senador del reino, lo cual finalmente logró.
Dolors Folch
Profesora Emérita de Historia de China
Universitat Pompeu Fabra