El tema de Turandot, la princesa dels tres enigmes, no és tampoc un invent de Puccini. Els seus orígens es remunten al conte “Història del príncep Calaf i la princesa de Xina”, que es troba en la col·lecció de contes perses Els mil i un dies.
Turandot s’inscriu dins d’una determinada visió de la Xina comuna a Europa al segle XIX i primera meitat del XX. Els primers contactes entre Europa i la Xina havien despertat una gran admiració a Europa: tot i que al segle XIII el primer relat sistemàtic sobre Catai per part de Marco Polo va ser rebut amb un cert escepticisme, al segle XVI, tant els llibres sobre la Xina de portuguesos i castellans com els escrits i les cartes sistemàticament enviades pels jesuïtes als segles XVII i XVIII es van convertir en autèntics “best-sellers” i van proporcionar una visió molt positiva de la justícia xinesa. Com deia un d’aquests, Galeote Pereira, al segle XVI, “aquests gentils administren justícia molt millor que els cristians, i millor de com ho feien els romans”. Aquesta visió positiva de la Xina va culminar en la Il·lustració francesa, que va veure, en l’emperador xinès, el monarca ideal del despotisme il·lustrat i va convertir Confuci en el sant patró de la Il·lustració. Però l’agressiva presència del colonialisme a la Xina, iniciada al segle XIX amb les guerres de l’opi, va capgirar del tot la visió europea d’aquest país: de ser una nació riquíssima, governada per una burocràcia il·lustrada i amb un sistema judicial admirable, va passar a ser un país habitat per pobres miserables, governat de forma imprevisible i abusiva, i amb un sistema judicial arbitrari i cruel, corromput per orrendi martiri. Aquesta és la Xina que recrea Puccini, tot i que la situa anacrònicament al segle XV, amb la dinastia Ming. La distorsió ve accentuada per la caracterització de Timur com un sant baró que ha perdut el seu regne i s’ha hagut d’exiliar, quan de fet Timur és Tamerlà, el fundador de la dinastia timúrida a l’Àsia Central, un autòcrata sanguinari que va morir mentre estava preparant la invasió de la Xina. Per contra, la referència a l’avantpassada de Turandot com una princesa raptada per un príncep tàrtar rememora fets reals: l’entrega sistemàtica de princeses xineses als amenaçadors tàrtars del nord havia estat pràctica habitual de la cort imperial xinesa durant segles. L’exotisme oriental —una visió de l’Orient que incloïa des de la Xina i el Japó fins a l’Imperi otomà— es perfila també en la figura submisa i fidel de l’esclava Liù.
Puccini presenta la Xina, i molt concretament la justícia xinesa, com el súmmum de la barbàrie, i subratlla aquesta atribució jugant amb les melodies pentatòniques que acompanyen alguns dels passatges més cruels de l’obra, com la invectiva dels tres funcionaris Ping, Pang i Pong en el primer acte tot descrivint les atrocitats de la justícia xinesa: “Qui si strozza! Si trivella! Si sgoxxa! Si spella! Si uncina e si sbadella!”. La intencionalitat de Puccini d’assimilar la Xina amb una justícia cruel ve accentuada per la represa de l’estil melòdic europeu quan els mateixos Ping, Pang i Pong l’adverteixen del perill que corre: “Qui tutti i cimiteri sono occupati”, i l’apressen a fugir: “O scappa, o il funeral per te s’approssa!”. De fet, les referències a la Xina, força extravagants, són constants: un pintoresc Confuci (Kong t’se) és invocat pels sacerdots que acompanyen el príncep persa al suplici per tal que l’esperi en el cel; Ping, Pang i Pong proclamen inesperadament la superioritat del Tao “Non esiste che il Tao”; i una llarga història de la Xina, de settanta mile secoli.
Però Puccini no només fa servir les frases pentatòniques per denunciar la crueltat xinesa: de fet, utilitza moltes melodies populars xineses i guarneix l’orquestra amb instruments xinesos com el gong per donar una flaire xinesa a la seva òpera. Els compassos pentatònics acompanyen sempre les intervencions de Liù, la serventa de Timur enamorada de Calaf, tant quan respon a la pregunta de Calaf sobre per què ha aguantat tantes angoixes, dient “perchè un dì nella reggia m’hai sorriso”, com a l’ària “Signore, ascolta!” a la qual Calaf respon “Non piangere, Liù”, tot recuperant el to melòdic occidental. I la música pentatònica apareix constantment en el tema Moli Hua (茉莉花 Flor de Gessamí), present des del primer acte en el cor de nens que canten “La sui monti dell’Est”, i que reapareix sovint al llarg de tota l’òpera acompanyant les aparicions de Turandot.
La presència de frases pentatòniques a la música europea no és un invent de Puccini: havia nascut al segle XVIII de la mà de dos sacerdots europeus instal·lats a la cort de Pequín: el llatzerista Pedrini i el jesuïta Amiot. De fet, l’interès dels emperadors xinesos per la música i els instruments europeus té un recorregut encara més llarg: al segle XVI, els jesuïtes Matteo Ricci i Diego de Pantoja ja havien regalat un clavicordi a l’emperador, gràcies al qual Pantoja va poder entrar a la Ciutat Prohibida per ensenyar, als eunucs, com tocar-lo. I cal recordar que la implantació colonial europea a la Xina al llarg del segle XIX va tenir, com a efecte secundari, un coneixement molt més afinat de la cultura xinesa: a principis del segle XX, Mahler estructurarà la seva bellíssima i última gran obra acabada Das Lied von der Erde (La cançó de la Terra) entorn dels poemes de dos dels més grans poetes que ha tingut la Xina, tots dos de la dinastia Tang (s. VIII), Li Bai i Wang Wei, tot incorporant-hi escales pentatòniques, escales de tons sencers i l’ús d’instruments xinesos com el gong i el clavicèmbal.
Les melodies pentatòniques que fa servir Puccini tenen un origen molt identificable: una capsa de música que el baró Fassini Camosi, exdiplomàtic a la Xina, havia portat d’allà, i de la qual Puccini va aprofitar tres melodies: la de Moli Hua, la de la invectiva de Ping Pang i Pong i l’himne imperial. De la Chinese Music (1884), de Van Aalst, en sortirien quatre més.
El tema de Turandot, la princesa dels tres enigmes, no és tampoc un invent de Puccini. Els seus orígens es remunten al conte “Història del príncep Calaf i la princesa de la Xina”, que es troba en la col·lecció de contes perses Els mil i un dies. Cap al 1700, aquest recull s’havia publicat en diverses llengües europees, de les quals, la més famosa va ser la traducció francesa de François Pétis de la Croix. Aquest conte va inspirar una commedia dell’arte escrita el 1762 pel dramaturg venecià Carlo Gozzi, que al seu torn inspiraria el Turandot, Prinzessin von China de Schiller. Les versions de Gozzi i Schiller van ser musicades diverses vegades —entre altres, per Carl Maria von Weber—. Quan Puccini s’hi va posar, ja n’hi havia una dotzena de versions, diverses de les quals en forma d’òpera, però cap d’aquestes no estava ambientada a la Xina i no consta que cap inspirés Puccini.
Puccini hi va començar a treballar el 1920, en el zenit de la seva fama: aquell any, quatre de les seves òperes —Manon Lescaut, La bohème, Tosca i Madama Butterfly— es representaven simultàniament als teatres del Covent Garden, mentre que, per a la seva enorme irritació, una discogràfica americana havia publicat fragments de Madama Butterfly a ritme de foxtrot. Però Turandot no va ser una obra fàcil: tant ell com els autors del libretto —Giuseppe Adami i Renato Simoni— passarien 4 anys donant voltes i més voltes al text i a la partitura. Finalment, Puccini moriria sense acabar el tercer acte: el dia de l’estrena, el 1926, un any després de la seva mort, el director de l’orquesta, Toscanini, en arribar a la mort de l’esclava Liù, es va girar cap al públic, batuta en mà dient: “Qui il maestro fini”. La part final la va acabar el seu col·laborador Franco Alfano, a partir de 36 pàgines de prolífics apunts de Puccini.
Turandot va ser un èxit immediat a Itàlia. El triomfal All’alba vincerò! amb què Calaf conclou la seva ària conjurava el tan anhelat triomf de la Itàlia feixista sobre l’Orient otomà i apuntava a una simpatia de Puccini pel Duce que, per bé que esmorteïda, venia de lluny. L’any 1918, l’alcalde de Roma havia encarregat al poeta Fausto Salvatori una oda per celebrar les victòries colonials italianes, que acabava cada estrofa amb el vers Tu non vedrai nessuna cosa al mondo maggior di Roma. La música es va encarregar a Puccini: la va fer amb tan poc entusiasme que ell mateix la va qualificar encertadament de bella porqueria: però que no va trigar a convertir-se en l’Inno a Roma que ensutjaria Itàlia durant tot el feixisme. Puccini mantindria fins al final aquesta relació de vol i dol amb el règim de Mussolini, de qui admirava tant el poder com les estudiades postures teatrals, i de qui anhelava que l’anomenés senador del regne, cosa que finalment va aconseguir.
Dolors Folch
Professora Emèrita d'Història de Xina
Universitat Pompeu Fabra