Orgia és una de les sis obres de teatre que Pasolini va escriure entre el 1965 i el 1966, una tragèdia domèstica que denuncia la degradació de l'ànima humana en la societat capitalista, dominada pel conformisme, el rebuig a la diferència i el consumisme.
Sembla que tot va començar en un sopar. Aquell dia, PPP sopava amb Alberto Moravia i la seva parella de llavors, Dacia Maraini, en un restaurant al costat del Portico d’Ottavia, a Roma, al barri jueu. A mig sopar, Pier Paolo es va aixecar per anar al lavabo. Trigava molt a tornar. Van anar a veure què passava. El van trobar a terra enmig d’un bassal de sang. Tenia una forta hemorràgia. Metge, diagnòstic, llaga a l’estómac. Un mes de repòs absolut i dieta estricta. Llarga convalescència. Hores i hores per llegir i escriure. Va llegir Plató i va escriure les sis obres que constitueixen tot el seu teatre. Orgia n’és la primera.
Abans hi ha unes provatures de joventut, diguem-ne unes juvenilia, però, en definitiva, el corpus teatral de Pasolini està constituït per aquestes sis obres: Orgia, Bestiada stile, Pilade, Affabulazione, Porcile i Calderón. Orgia va ser l’única que ell va dirigir. Es va estrenar a Torí, al teatre Stabile, el 27 de novembre del 1968. Amb Laura Betti, Luigi Mezzanotte i Nelide Gianmarco. Música d’Ennio Morricone i escenografia de Mario Ceroli. Orgia, convertida en òpera per Calixto Bieito i Hèctor Parra, s’estrena ara al Liceu.
Per entendre l’operació teatral de Pasolini ens hem de traslladar a mitjan anys seixanta, quan estava de moda el teatre que ell anomena del Gest o del Crit. Era un teatre trencador i semblava que el teatre que aquí anomenàvem de text tenia els dies comptats. Hi continuava havent, és clar, el vell teatre burgès. El teatre de xerrameca, com l’anomena Pasolini, citant una expressió del seu amic Alberto Moravia. Ni l’un ni l’altre el convencen. Pasolini era poeta i, per tant, la paraula li era indispensable. Ell vol escriure un altre teatre, el que anomenarà teatre de paraula. Les sis obres que escriu són molt diferents. Poètiques totes, en el sentit que ell tenia de la poesia. Són poc dialogades, més aviat hi predominen els monòlegs.
A més dels dos tipus de teatre de l’època i del que Pasolini vol instaurar, hi havia la ideologia. Pasolini, un home fortament ideologitzat, d’esquerra, comunista que va ser expulsat del partit per homosexual, es pregunta contínuament a qui va dirigit el seu teatre. A la burgesia, a qui agrada el teatre de xerrameca, no, evidentment. Als progressistes, a qui agrada el teatre del gest o del crit, tampoc. Va adreçat a un petit grup escollit de la burgesia amb prou preparació per entendre’l. Estudiants, sí, però joves treballadors també. Admet que és un teatre difícil.
De què parla aquest teatre? Cito Xavier Albertí, que fa vint anys va dirigir la meva traducció d’Orgia al Teatre Lliure. El teatre de Pasolini parla “de la sacralitat de l’existència. De la violació dels vells valors morals de la societat per part del capitalisme. Del patiment existencial i dels seus actes de contrició i expiació. Del risc totalitari de la civilització contemporània”. Hem d’entendre contemporània de Pasolini, és clar, però la seva acuïtat profètica fa que la detecció del risc totalitari sigui d’una actualitat absoluta, la nostra. El teatre de Pasolini, escrit fa gairebé seixanta anys, parla d’ara, perquè parla de sempre.
L’estrena d’Orgia va ser una mica un fracàs. No va convèncer ningú, ni el mateix Pasolini. Luca Ronconi, director de teatre que després va dirigir dues obres pasolinianes, Pilade i Calderón, va assistir a Torí a una representació d’Orgia dirigida per l’autor. En una entrevista diu que “la comunicació directa d’un missatge als espectadors (que era la cosa, deia, que Pasolini més desitjava) era pràcticament nul·la; el missatge no arribava, les paraules tornaven als actors com un bumerang”. De fet, el muntatge de Pasolini era absolutament estàtic. El mateix Pasolini diu en el seu Manifest per a un teatre nou (traducció de Joan Casas): “Una de les característiques fonamentals del teatre de paraula és (com en el teatre atenenc) la manca gairebé total d’acció escènica (el subratllat és de l’autor). La manca d’acció escènica implica naturalment la desaparició gairebé total de la posada en escena —llums, escenografia, vestuari, etcètera: tot això quedarà reduït a l’indispensable (ja que, com veurem, el nostre teatre no podrà no continuar sent una forma, ni tan sols experimental, de RITU, i, per tant, un encendre’s o apagar-se els llums, per indicar el començament o el final de la representació, no podrà no subsistir”.
Si Albertí parlava de la sacralitat del teatre pasolinià, al manifest apareix la paraula RITU, el teatre entès com un ritual d’aquesta sacralitat. Quina mena de ritual? Pasolini diu en el seu manifest: “Aquesta sacralitat del teatre es funda en la ideologia del renaixement d’un teatre primitiu, originari, realitzat com a ritu propiciatori o, millor encara, orgiàstic”. De quina mena de RITU estem parlant? Continua el manifest: “L’arquetip semiològic del teatre és, doncs, l’espectacle que es desenvolupa cada dia davant dels nostres ulls i a l’abast de les nostres orelles, pel carrer, a casa, als llocs públics de trobada, etcètera. En aquest sentit, la realitat social és una representació que no està del tot mancada de la consciència de ser-ho i que, per tant, té els seus codis (regles de bona educació, de comportament, tècniques corporals, etcètera): en una paraula, no està del tot mancada de la consciència de la seva ritualitat. El ritu arquetípic del teatre és, doncs, un RITU NATURAL.
[…]
La democràcia atenesa va inventar el teatre més gran del món —en vers— i el va instituir com a RITU POLÍTIC.
La burgesia —contemporàniament a la seva primera revolució, la revolució protestant— va crear un nou tipus de teatre (la història del qual comença potser amb el teatro dell’arte, però certament amb el teatre elisabetià i el teatre del segle d’or espanyol, i arriba fins a nosaltres). En el teatre inventat per la burgesia (de seguida realista, irònic, d’aventures, d’evasió, i, com diríem avui, populista, encara que es tracti de Shakespeare o de Calderón), la burgesia celebra el més elevat dels seus fastos mundans, que pot ser també poèticament sublim, almenys fins a Txékhov, és a dir, fins a la segona revolució burgesa, la liberal. El teatre de la burgesia és, doncs, un RITU SOCIAL”.
Durant la perduració d’aquesta mena de teatre, burgès antiburgès, que n’ataca sobretot l’oficialitat, l’establihsment, destaca el teatre underground, el teatre del gest o del crit, en el qual l’esteticisme no filtrat per la cultura fa que el seu contingut real sigui la religió del teatre mateix. Així, segons Pasolini, el ritu d’aquesta mena de teatre és un RITU TEATRAL.
Després d’aquesta classificació de ritu, i del seu rebuig crític de tothom, a Pasolini només li queda dir quina mena de ritu és el seu teatre de paraula.
El teatre de paraula es nega a ser un RITU TEATRAL i també es nega a ser un RITU SOCIAL de la burgesia. No pot ser un RITU POLÍTIC, perquè les dimensions i les característiques de la polis han canviat des del gran teatre d’Atenes. I no pot ser un RITU RELIGIÓS, perquè la nostra nova edat mitjana és diferent de les edats mitjanes que permeten un ritual religiós. La nostra edat mitjana és antropològicament diferent de totes les edats mitjanes precedents. I com que s’adreça als “grups culturals avançats de la burgesia” i a “la classe treballadora més conscient”, el teatre de paraula “neix i opera totalment en l’àmbit de la cultura”. Per tant, segons Pasolini, el teatre de paraula és un RITU CULTURAL.
Ara bé, una cosa és el que diuen els autors de com ha de ser el que fan i una altra el que realment fan. El teatre de Pasolini és prou divers com per fer-nos dubtar que tenia les coses clares de bon principi. Les seves sis obres són molt diferents entre si. Tot i que en el seu teatre predomina el monòleg, Porcile, en canvi, és una obra totalment dialogada. I si a Pilade revisita el teatre clàssic, a Calderón ho fa amb el barroc. Dialogat o monològic, però, sempre es tracta d’un llenguatge poètic, poc o gens distant del llenguatge que utilitza en molts dels seus poemes. Pasolini, com tots els bons poetes, sempre parla d’ell mateix. El seu teatre, en el fons, també. El seu llenguatge poètic és un llenguatge sostingut per una columna vertebral de sofriment, de sofriment carnal i moral. Potser és això el que fa la seva poesia i el seu teatre terriblement actuals i atractius.
Narcís Comadira