Imagen
o

Ens hem d’esperar fins al segon acte d’aquest festival escènic sagrat (Bühnenweihfestspiel) per meravellar-nos de la gran novetat que Richard Wagner introduí en el mite medieval. És aleshores quan ens trobarem un nou Parsifal; havent arribat al castell de Klingsor i després de veure’s envoltat per les noies flor, quan el besa Kundry, ara seductora, sembla que desperti d’un llarg son, i crida: «Amfortas! La ferida! La ferida! (Amfortas! Die Wunde! Die Wunde!). El crit de Parsifal ens glaça el cor perquè és totalment inesperat, però no només això, ens commou fins al moll de l’os perquè, amb aquest crit, Parsifal demostra que finalment ho ha comprès, tot i que no es tracta d’una comprensió intel·lectual, sinó sentida. Tot el misteri del greal es concentra en la ferida del rei impedit, en la ferida en un costat, com la de Crist a la creu després de rebre la llançada. De cop i volta, Parsifal nota la ferida al seu cos. És la ferida de la qual raja sang; la ferida que sagna (Die Wunde sah ich bluten; nun blutet sie in mir). És la sang que es recull al calze. Pot fer-ho una dona molt bella, tal com apareix a les miniatures medievals, l’esposa de Crist, o bé pot ser Josep d’Arimatea, que també és qui despenja el cos de Crist de la creu. Des que un escriptor francès, Robert de Boron, ho feu per primera vegada pels volts de l’any 1200, que d’aquell calze en diem greal (graaus). Però, què hi ha passat, en aquest drama litúrgic? Quina n’és la història, ara? Què ha transformat Wagner respecte del mite medieval? S’ha de tenir en compte que la vida d’un mite es mesura per les transformacions que pateix, que no són res més que descobriments de nous significats i sentits que rauen en aquella mina que és el mite, sempre en espera de ser desenterrats perquè el mite torni a parlar i no perdi el seu caràcter oracular, i ens torna a parlar ara, a nosaltres, al segle XXI, gràcies a aquell gran treballador del mite que fou Richard Wagner.

El mite greàlic acompanyà Wagner durant tota la vida. Si més no, sabem del cert que fou així des d’aquell estiu del 1844 a Bohèmia, durant les cures hidroteràpiques de Marienbad, on s’endugué tot el que en aquell moment hi havia disponible sobre el tema: els poemes de Wolfram von Eschenbach en les revisions de Simrock [Karl Simrock, Parzival und Titurel. Rittergedichte, traduït per K.S., 2 vols. Cotta, Stutgart und Tübingen 1842] i San Marte [San Marte (Albert Schulz), Leben und Dichten Wolframs von Eschenbach, 1836-1841] i confessà que se «soterrava en els boscos propers i, ajagut a la vora del rierol amb Titurel i Parzival, m’entretenia amb el poema de Wolfram, estrany i, tanmateix, tan íntimament familiar». A la passivitat de la lectura, la va succeir ben aviat la passió creadora que, amb tot, no se centraria en Parsifal, sinó en Lohengrin. Però el territori del mite com a espai de creació ja havia aparegut en la seva vida; només li calien molts anys, com a mínim trenta, per poder-lo desplegar en l’exercici tan extraordinari que va des de l’estudi rigorós fins a la invenció creadora. Wagner no coneixia només la versió alemanya del mite greàlic, és a dir, el Parzival de Wolfram von Eschenbach, sinó totes les obres franceses que construïren el mite al llarg de mig segle, entre el 1180 i el 1230: Chrétien de Troyes (a qui Wolfram traduí i amplià), Robert de Boron i les versions en prosa d’autors anònims. Hi ha una dada curiosa que no podem passar per alt: Wagner no suportava Wolfram von Eschenbach, ni tampoc no podia sofrir Gottfried von Strassburg, el gran autor de Tristan. En canvi, sí que apreciava l’autor anònim del Nibelungenlied. Però tot això no pot pas ser una qüestió de “noms”; és a dir, que no volgués cap altre nom al costat del seu. Li semblava, tal com comenta en una carta a Mathilde von Wesendonck, que, en realitat, Wolfram era un autor superficial: «Mira si s’ho ha agafat a la lleugera, el mestre Wolfram! Que després no hagi entès res sobre el veritable contingut, tant li fa. Enganxa un episodi amb un altre, una aventura amb una altra, lliga al motiu del greal imatges i successos curiosos i estranys, va a les palpentes i, si ningú prova d’aprofundir-hi, deixa oberta la pregunta: “Però, en realitat, què vol dir?”; i a què hauria de respondre: “Doncs, si he de ser franc, ni jo mateix no ho sé”, de la mateixa manera que el sacerdot que celebra la missa a l’altar sense saber què és el cristianisme» (Lucerna, 30 de maig del 1859). Ja han passat quinze anys des que va llegir Wolfram per primer cop. Segons el seu testimoni, no es va tornar a recordar de Parsifal fins a la primavera del 1857, quan un Divendres Sant es va despertar a la casa que els Wesendonck li havien deixat al costat de la seva vil·la: «M’he dit, tot d’una, que avui era Divendres Sant, i he recordat que m’havia cridat significativament l’atenció aquesta advertència en el Parzival de Wolfram. Des d’aquella estada a Marienbad, en què vaig concebre Els mestres cantaires i Lohengrin, que no havia tornat a ocupar-me amb aquest poema, i ara el seu contingut ideal se m’ha acostat i m’ha sotmès i, a partir de la idea del Divendres Sant, he concebut ràpidament un drama complet, que, dividit en tres actes, he esbossat de seguida i ben de pressa amb pocs traços». Així, doncs, el miracle del Divendres Sant (com podem obviar aquell meravellós Karfreitagszauber del tercer acte?) fou, en el seu cas, el primer esbós de Parsifal. Com sempre, l’escriptura del poema precedia la composició musical. L’escriptura implicarà aquesta atenció cap als textos medievals i una feina d’elaboració pròpia consistent, tal com ell mateix havia explicat a Òpera i drama, de ‘comprimir’ (zusammendrängen) i ‘condensar’ (verdichten), tot i que amb la preocupació constant de no ‘desfigurar’ (entstellen) en ‘suprimir’ (kürzen) i ‘eliminar’ (ausscheiden). De la novel·la d’aventures pròpia del gènere medieval, allò que justament li criticava a Wolfram, passem a una obra estructurada en tres actes, desinteressada de qualsevol esdeveniment extern per concentrar-se en la interioritat. L’estiu del 1882 s’estrenà Parsifal a Bayreuth. A l’estrena hi assistí la germana de Nietzsche, però no el filòsof, que no hi va anar perquè no l’hi havien convidat personalment. Sí que hi va anar Gustav Mahler. El dia de l’última representació, el dimarts 29 d’agost, «Wagner arribà al teatre després del primer acte; durant el tercer acte descendí al fossat d’orquestra i, inadvertit pel públic, agafà la batuta en el vint-i-tresè compàs de la “música de la transformació” i dirigí l’obra fins al final. Levi [el director de l’orquestra] romangué al seu costat, a peu dret», segons explica el seu biògraf, Martin Gregor-Dellin.

Certament, Wagner canvià molts elements del Parzival de Wolfram, la seva font fonamental. En primer lloc, deixà de veure el greal com una pedra i seguí la tradició francesa per entendre’l com un calze. En segon lloc, s’oblidà de la cort del rei Artús, però mantingué la duplicitat d’espais que en el roman medieval eren la cort artúrica (món terrenal) i el castell del greal (cel), i en la seva obra el castell del greal i el castell de Klingsor van passar a ser el mateix, el món de la màgia i del mal, el territori de l’excés edípic, en paraules de l’antropòleg Claude Lévi-Strauss. De fet, en el segon acte, Kundry, seductora de Parsifal, adopta trets materns. Serà aquest personatge, amb un paper restringit en els romans medievals, a qui Wagner dedicarà més atenció, totalment fascinat per aquesta dona, a qui converteix en un ésser polimòrfic: semblant al medieval en el primer acte, probable transsumpte de la deessa de la terra cèltica, la Sobirania d’Irlanda, però desconegut com la seductora del segon acte, per acabar com una Maria Magdalena en el tercer acte. Però tot això no són res més que qüestions accessòries. El que és fonamental en el Parsifal de Wagner és l’extraordinari crit de l’heroi en el segon acte, cosa que suposà un pas decisiu en la vida del mite percevalià.

Quan parlo de mite percevalià segueixo Claude Lévi-Strauss, que en realitzà una magnífica interpretació, titulada «De Chrétien de Troyes a Richard Wagner», quan li encarregaren un text per al programa de Bayreuth del 1975. En aquella interpretació, l’antropòleg entenia com a mitema constitutiu el fet que Perceval hagués de fer preguntes al castell del greal. Així és com ho imaginà Chrétien de Troyes, l’escriptor de la Xampanya, que obrí un horitzó intens d’expectatives entre un públic que històricament visqué la tercera i la quarta croades. En efecte, quan Perceval arriba al castell del greal ha de preguntar a qui se serveix amb el greal i per què sagna la llança. Amb tot, Perceval guarda silenci i, tal com li recriminaran després, això suposarà que el rei resti impedit (amb la ferida entre les cuixes) i que les terres continuïn devastades. La via interrogativa domina les primeres versions del mite i el converteix en una història que té poc a veure amb el combat cavalleresc (fins aleshores allò era l’aventura) per apuntar cap a la direcció de l’adquisició del coneixement. Preguntar, buscar: verbs que tenen la mateixa arrel, del llatí quarere. I així comença la queste (recerca) del greal, incessant i inacabable fins al final de la vida. Wolfram von Eschenbach, que continuà l’argument que havia esbossat Chrétien ―a qui cita a l’epíleg―, mantingué la pregunta, però en volgué canviar el contingut. En la versió alemanya, l’heroi demana pel sofriment del rei impedit que, a més, és el seu oncle: «Què et turmenta, oncle?» (Oheim, was wirret Dir?). El canvi no en té res, d’indiferent, sinó que orienta el mite cap a altres continguts, centrats no tant en el coneixement, sinó molt més en l’amor. Això ho entengué molt bé Simone Weil quan, en una carta al malalt de Carcassona, Joë Bousquet, comentava quantes nits fosques s’han de passar per poder sortir d’un mateix i demanar pel patiment de l’altre. Simone Weil es referia al Parzival de Wolfram, malgrat que no el cités. En realitat, Wagner seguí la nova orientació que Wolfram donà al mite, encara que l’intensificà: suprimí la pregunta i feu que Parsifal sentís en ell mateix la ferida d’Amfortas. No és gens estrany que Wagner hagués pensat en introduir Parsifal en el tercer acte del Tristany, un altre ferit, per deixar clara la superioritat d’aquell altre amor envers l’amor eròtic.

 

Victoria Cirlot

Catedràtica de Filologia Romànica
Departament d'Humanitats de la Universitat Pompeu Fabra

 

[Obres citades segons l’ordre en el text: Richard Wagner, Mi vida, edició de Martin Gregor-Dellin, Turner, Madrid 1989 (1a ed. 1963); Id., Lettere a Mathilde Wesendonck, Milà, 1988; Id., Ópera y drama, traducció d’Ángel Fernando Mayo Antoñanzas, pròleg de Miguel Ángel González Barrio, Akal, Madrid, 2013; Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, 2. Su vida, su obra, su siglo (1864-1883), Alianza, Madrid, 1983; Claude Lévi-Strauss, «De Chrétien de Troyes à Richard Wagner», a Le regard éloigné, Plon, París, 1983; Simone Weil-Joë Bousquet, Correspondance 1942. «Quel est donc ton tourment ?» ed. Florence de Lucy, Michel Narcy, Claire Paulhan, París, 2019].