'Tristan und Isolde' és el drama musical més revolucionari de Richard Wagner i una obra clau de la història de l’òpera. Explora l’amor com a força creativa de l’univers. En aquesta producció, Bárbara Lluch situa l’acció en espais d’immensitat còsmica. Amb direcció musical de Susanna Mälkki, el Liceu presenta set funcions i el debut de Lise Davidsen com a Isolda.
En el moment de compondre Tristan und Isolde, Richard Wagner estava intensament influenciat per les idees del filòsof alemany Arthur Schopenhauer, especialment les de la seva gran obra El món com a voluntat i representació (1818). Una de les qüestions a les quals Schopenhauer va dedicar més espai i esforç va ser l’amor, del qual afirmava que era una de les forces motrius més importants de l’univers, una energia inevitable a la qual tot ésser humà havia d’abandonar-se voluntàriament, no només per garantir la continuïtat de la nostra espècie, sinó també per trobar sentit en una vida que, lamentablement, està condemnada a extingir-se. A Wagner aquesta idea el va impactar de tal manera que, sobretot a partir del 1850, va influenciar les capes més intel·lectuals de la seva obra: la tetralogia de L’anell dels nibelungs, per exemple, està impregnada d’aquestes tesis de Schopenhauer, així com Tristan und Isolde. Però hi havia un matís en què Wagner no estava d’acord: per a ell, l’amor no tenia per què ser destructiu, com deia el pessimista Schopenhauer, sinó que podia ser una energia creativa incontenible. El seu concepte de l’amor, clarament idealista, anava més enllà del temps i la matèria: no només modificava aquest món, sinó que creava nous espais al marge de la realitat. Aquestes idees, a les quals calia sumar-hi la seva experiència personal en aquells anys —el seu enamorament platònic de la jove Mathilde Wesendonck—, van ser les que van donar forma a Tristan und Isolde.
Molts directors d’escena han estat poc inclinats al llarg del temps, i encara en l’actualitat, a dirigir Tristan und Isolde, una òpera que es considera massa difícil o, directament, impossible. La justificació habitual part de la idea que és una òpera en el fons abstracta, fins i tot metafísica, i que no hi ha manera satisfactòria de portar-la a un escenari. Qualsevol intent, diuen, serà un fracàs parcial, perquè no podrà expressar completament les emocions, la poesia i el sentit transcendent del llibret de Wagner.
«Bárbara Lluch parteix, en la seva producció, d’una experiència personal: haver sentit un amor tan intens que t’evadeix del món i t’integra en la immensitat de l’univers.»
No obstant això, heus aquí una nova producció de Tristan und Isolde a càrrec de Bárbara Lluch, en exclusiva per al Gran Teatre del Liceu, que assumeix aquest difícil repte plantejant solucions intel·ligents perquè les dues capes complementàries de l’òpera —la història i les idees— puguin confluir en una experiència commovedora. I la porta d’entrada que ha trobat Lluch per assumir aquesta responsabilitat es troba en la seva experiència personal: afirma que comprèn els personatges perquè ha conegut l’experiència de l’amor total, l’ha sentida amb la mateixa intensitat. «Jo he estimat així», explica Lluch. «He viscut aquesta sensació que només amb l’amor en tens prou, que estàs com drogada, que no necessites ni menjar ni beure, només l’aire per respirar i la presència de la persona que estimes.» Tristany i Isolda, fins i tot abans que beguin el filtre d’amor en el primer acte, ja són personatges enamorats: la poció màgica i els personatges que els envolten —Brangäne, Kurwenal, Melot, el rei Marke— només fan que activar i accelerar una emoció que ja existia, i que porta la parella protagonista a voler fugir de la realitat, a estar-se en la seva bombolla sense necessitat de res més.
Bárbara Lluch explica que, a l’hora de pensar en la producció, mai es va plantejar una escenografia que presentés a Tristany i Isolda en un espai identificable amb el món. «Mai m’he plantejat reduir-los a un espai domèstic. Seria un error fer-los menjar, dormir… els empetiteixes. El llenguatge que utilitzen és massa gran per a una cadira. És com entrar en una catedral: davant aquesta immensitat, res no hi pot competir.» La primera imatge que va tenir Lluch per començar a desenvolupar la seva producció —sobretot el marc visual— va ser un cel estrellat per al duet del segon acte: els dos amants embolcallats per l’univers sencer, que, amb tot, els queda petit, perquè el seu amor va més enllà de l’infinit. A partir d’aquí, va començar a pensar en espais amplis i poètics per als tres actes que fossin «útils i bells, i que no entorpissin ni el llibret ni la música». L’escenografia és a càrrec d’Urs Schönebaum, que ha dissenyat entorns que busquen esborrar els límits de l’escenari i ampliar-los amb un enginyós joc de perspectives i il·luminació, amb una clara influència de l’obra de pintors com William Turner, el mestre de la llum en la segona meitat del segle XIX, i Anselm Kiefer, una figura central de l’abstracció de la segona meitat del XX.
«L’escenografia reproduirà, per a cadascun dels tres actes, espais que juguen amb la sensació d’expandir fins a l’infinit l’espai on estan els personatges.»
Tot aquest marc escènic està, per tant, dissenyat per enfortir la idea central de l’òpera: si segons Schopenhauer l’amor és inevitable, i segons Wagner és una energia incontenible i creadora, la proposta de Bárbara Lluch presenta l’amor com una força que no es detindrà davant cap circumstància. «El cor vol el que vol», resumeix Bárbara, i ni la moral, la societat o la por podran evitar que arribi a la seva destinació, encara que hagi de ser morint, viatjant —com diu Wagner— al «país d’on ningú torna». Un famós sonet de Francisco de Quevedo es titula «Amor constant més enllà de la mort», i Tristan und Isolde supera aquesta idea: és més constant i va encara més lluny, i és en aquesta experiència de l’absolut que Bàrbara Lluch vol que ens endinsem a través d’aquesta producció còsmica de l’obra mestra de Wagner.