En la seva producció de Pelléas et Mélisande, Àlex Ollé investiga en les capes simbòliques del text de Maurice Maeterlinck i ofereix una lectura de l’òpera de profunditat psicològica, plena de claus, enigmes, interpretacions obertes i una atmosfera fantàstica.
L’obra de teatre en la qual es basa l’òpera de Debussy, escrita i estrenada pel belga Maurice Maeterlinck el 1892, és una de les peces clau del moviment simbolista, una de les primeres avantguardes artístiques de finals del segle XIX –pròxima al Parnasianisme i a l’Impressionisme pictòric– que trencava radicalment amb l’escola realista, perquè el focus d’interès incidia en el món interior dels individus, en els seus sentiments més profunds i, per sobre de tot, en la preocupació pels somnis. Paral·lelament als primers treballs de Sigmund Freud, el Simbolisme identificava el món oníric com un espai important de l’experiència humana i proposava un art ple de dobles sentits, claus privades i interpretacions subjectives. En el text de Pelléas et Mélisande, res del que s’hi expressa s’ha de prendre de manera literal. Per exemple, hi ha una presència constant d’alguns elements, com la llum de la lluna, l’aigua profunda, el bosc espès i l’obertura de portes, i cadascun d’aquests aspectes s’ha d’interpretar en clau simbòlica. La porta, per exemple, expressa la dualitat dins/fora –dins del castell, i dins del regne d’Allemonde, els personatges estan atrapats i perduts; el seu desig és sortir-ne, però només se’n pot sortir a través de la mort que és la mar, i per extensió l’aigua–, mentre que el bosc és un símbol de l’extraviament, de la desorientació, de la pèrdua de rumb.
Àlex Ollé, en la seva producció del 2015 per a la Semperoper de Dresden, va tenir en compte tots aquests aspectes freudians i les ambientacions de les quinze escenes de l’òpera són molt més que decorats, ja que es carreguen d’un significat essencial i s’endinsen en l’ambient de l’òpera: quan els personatges són en habitacions del castell, l’espai es torna opressiu –ser-hi dins és estar atrapat–, i quan són fora sempre és de nit, i la llum de la lluna, malgrat que brilla, sempre és pàl·lida, tot creant un entorn de penombra. De tots els símbols de l’òpera, però, Ollé ha triat com a principal l’aigua: és al costat d’una font on apareix la misteriosa Mélisande a l’escena introductòria i és en aquesta mateixa font on perd la corona; més endavant, perdrà l’anell en un pou i també Pelléas, ofegat pel seu germà. La mar, que és la frontera que impedeix la sortida d’Allemonde, ningú aconsegueix travessar-la: l’aigua és la pèrdua, l’oblit, la mort, el final. Així doncs, l’aigua té una presència constant a l’escenografia i l’escenari estarà equipat amb una bassa poc profunda amb el qual els personatges interactuaran constantment.
Tots els detalls de la producció, des del vestuari –en el qual es marca un fort contrast entre Mélisande, que porta robes blanques, i la resta dels personatges, que van vestits amb peces fosques– fins a la il·luminació, sempre buscant una capa d’ombra, un joc de clarobscurs, pretenen amplificar la sensació que som en un lloc que només es pot entendre a través dels somnis, la poesia i una aproximació irracional. Així, mentre que en una història realista els motius dels personatges i els espais on s’estan han de ser clars i definits, en aquesta Pelléas et Mélisande Ollé construeix un entorn que per moments és un somni dolç o un malson; la sensació de realitat hi és aparent, perquè som en una il·lusió onírica, i per això no convé refiar-nos dels nostres sentits, tret que sigui per utilitzar-los com a generadors de metàfores. El final funciona en aquest sentit: la mort de Mélisande es pot interpretar com que ella torna a dormir, i torna a somiar, de manera que torna al principi com si fos una història circular de –dit amb paraules de Nietzsche– etern retorn.
La producció que ara arriba al Liceu es basa en l’original estrenada a Dresden, però no és exactament la mateixa. Àlex Ollé hi ha introduït modificacions subtils perquè, el que ja era un treball rodó, ara estigui perfectament afinat i obert a més possibles interpretacions. El que s’hi manté és la cura exquisida amb la qual es presenta cada escena –la cova sota el castell, la finestra de Mélisande, el caire del penya-segat, el bosc– i aquest embolcall subtil, flotant, que intenta suggerir que estem somiant dins d’un somni, com en el conte de Borges Las ruinas circulares. De totes maneres, la referència estètica fonamental per a Ollé ha estat el cinema d’autors com David Lynch –principalment films com Cabeza borradora, Carretera perduda o Mulholland drive–, que en els seus millors moments aconsegueix alterar l’equilibri entre realitat i irrealitat per desorientar l’espectador i forçar-lo a explorar dins el seu món interior per extreure’n les claus amb què poder interpretar la pel·lícula.
Aquesta versió de Pelléas et Mélisande no vol explicar res –mai va ser el que van pretendre Maeterlinck i Debussy–, sinó transportar el públic a un espai on ha de navegar, amb la ment i amb llibertat, per intentar trobar la sortida que es nega als personatges. El millor consell abans d’asseure’s a la butaca seria, potser, aquest: no intentar veure i escoltar l’òpera amb els sentits, sinó deixar que els ulls i les orelles siguin una passarel·la fins al nostre subconscient, i que sigui el nivell més profund de la nostra psique el que generi la resposta plaent davant la proposta estètica. Es tracta de fluir, de navegar sense rumb com en un somni lúcid, de viure al mateix món màgic, cruel i sensual, del qual no poden escapar els personatges... excepte quan somien.