Pelléas et Mélisande, l’òpera de Debussy i l’obra de teatre de Maurice Maeterlinck adaptada pel compositor, és la història d’un amor prohibit entre els dos personatges del títol? D’entrada, sí, però la història d’aquests dos amants també explica la violació d’altres normes més inquietants que la simple història d’un triangle amorós i l’absència del sentiment de culpa.
Els homes i les dones som pecadors. Per això Moisès va baixar del Sinaí amb unes lleis gravades en unes taules de pedra en què, entre altres coses, es prohibia l’adulteri. Hereus de la tradició judeocristiana, aquests preceptes han passat a ser normes morals al món occidental. Però, ai las!, els homes i les dones ens deixem governar per instints i emocions que vulneren aquestes regles. La moral burgesa accepta les transgressions, sempre que no transcendeixin ni facin trontollar l’arquitectura bastida d’hipocresia.
La literatura ha donat grans obres que radiografien els amors prohibits en conflicte entre la moral i el desig. Madame Bovary, de Gustave Flaubert, per exemple, o La Regenta, de Leopoldo Alas, conegut com a Clarin. Pelléas et Mélisande, l’òpera de Debussy i l’obra de teatre de Maurice Maeterlinck adaptada pel compositor, és la història d’un amor prohibit entre els dos personatges del títol? D’entrada, sí, però la història d’aquests dos amants també explica la violació d’altres normes més inquietants que la simple història d’un triangle amorós i l’absència del sentiment de culpa.
En el terreny musical, Richard Wagner, a qui res no l’espantava, es va endinsar, de bon començament, en el terreny de la infracció de les normes morals. La seva primera òpera representada, Das Liebesverbot (‘La prohibició d’estimar’), ja era un cant a la llibertat sexual. Anys després, el compositor va presentar sense embuts l’enamorament apassionat i consumat entre dos germans, en Siegmund i en Sieglinde, fruit del qual va néixer en Sigfried, l’heroi que havia de salvar el món.
Ara bé, va ser Tristan und Isolde l’òpera en què Wagner va defugir tota convenció per presentar l’amor absolut, l’amor fins a la mort dels dos amants que, en la seva passió desfermada, traeixen el tercer de l’equació triangular, el rei Marke. El mateix compositor, que encara estava casat amb Minna Planner, vivia un enamorament prohibit mentre escrivia aquesta gran òpera, el de Mathilde Wesendonck, esposa del seu mecenes, Otto Wesendonck, tot i que sembla que la passió no es va consumar. La que sí que es va consumar i va acabar amb matrimoni va ser la relació de Wagner amb Cosima, que va començar quan ella encara estava casada amb el director Hans von Bülow, que precisament va estrenar aquella òpera.
Com en tantes altres coses, Wagner va fer escola en la representació dels amors no canònics. Timothée Picard, autor de diversos estudis sobre el compositor, assenyala la influència que va tenir Tristan en obres d’autors teatrals, tots ells, més o menys coetanis, però allunyats geogràficament. Cita Axël, d’Auguste Villiers de L’Isle-Adam, i Partage de midi, del també francès Paul Claudel; The shadowy waters (‘Les aigües tenebroses’), de l’irlandès W. B. Yeats; Parisina, de l’italià Gabriele D’Annunzio; Roza i Krest (‘La rosa i la creu’), del rus Aleksandr Blok, i, naturalment, Pelléas et Mélisande, de Maeterlinck, l’obra que ens ocupa i que Debussy va convertir en una òpera extraordinària i en l’única que va acabar per al teatre.
Totes aquestes obres tenen uns quants punts en comú amb la de Wagner: un marc medievalista, el protagonisme d’una parella il·legítima l’amor de la qual és exaltat per l’existència de l’espòs legítim, la presència de l’aigua, el contrast entre la llum i la nit, les torxes, etc. Picard també veu una referència wagneriana en la musicalitat dels noms. En el cas de Pelléas et Mélisande, per exemple, cita la relació sonora entre Isolde/Mélisande, Marke/Arkel, o Morold-Melot/Golaud.
Tot i les similituds, hi ha una gran diferència entre l’obra de Wagner i les dels dramaturgs simbolistes citats, per bé que hi havia un estret lligam entre aquests i els wagnerians. El compositor alemany era un exponent del Romanticisme que, entre altres coses, inflamava les relacions amoroses, que acabaven reclamant alguna mena d’expiació, mentre que els dramaturgs simbolistes es movien en un terreny dominat per l’ambigüitat de les emocions.
Un cop es va superar el naturalisme, els decadentistes-simbolistes, situats al bell mig del canvi de segle, van optar, en paraules de Jordi Coca a la introducció de la traducció que va fer de quatre obres de Maeterlinck, per un misticisme radicalment pessimista segons el qual la voluntat humana no tenia cap incidència en els fets fonamentals. Coca encara hi afegeix que per als simbolistes “l’home estava sol davant l’enigma de la seva existència, sense moral possible, sense compromís, acarat a la mort i al gouffre (‘abisme’) com a única possibilitat d’aventura transcendent”.
El dramaturg belga definia el moviment del qual va ser un dels artífexs principals dient que s’oposa a l’exteriorització de les aventures melodramàtiques, que no es tracta de la lluita d’un ésser contra un altre ni de la lluita d’un desig contra un altre; del que es tracta és de mostrar una ànima en si mateixa.
I com es fa això si tot són emocions evasives, imprecises; si no interessa ni la psicologia dels personatges ni el retrat de les situacions que viuen? En el fons, els simbolistes fan una mica de trampa, perquè a les seves obres, i també en el cas de Pelléas et Mélisande, hi ha uns protagonistes que potser no sempre són víctimes de les situacions, però les creen i protagonitzen. Si la divagació i l’ambigüitat simbolistes van per sobre, a sota hi ha un mar de fons amb una càrrega melodramàtica potent.
El mateix Maeterlinck, a Le tragique quotidien (‘La tragèdia de la vida’), un text en què definia el teatre simbolista, reconeixia que hi ha una tragèdia quotidiana més real i més vinculada a l’existència autèntica que la tragèdia dels actes heroics. I Debussy deia que, malgrat la seva atmosfera de somieig, el drama de Pelléas “conté molta més humanitat que els suposats documents de vida”.
La filòsofa Julia Kristeva, en un assaig que es va publicar originalment al programa de les representacions d’aquesta obra que es van fer a l’Òpera de París la temporada 1997-1998, despulla aquesta ambigüitat quan diu provocadorament que som davant d’un “vodevil burgès aparentment passat de moda, en què el baríton estima la soprano, que al seu torn estima el tenor, el qual també l’estima, però sense final feliç”. De fet, acaba malament, amb la mort dels amants: en Pélleas, colpejat per en Golaud, el seu germà i el marit de la Mélisande, i ella, ferida lleugerament, però, com la Isolde, morta d’amor, només que, en aquest cas, després d’haver donat a llum una nena i després d’haver delirat durant uns quants dies.
Aquest és l’esquelet de l’obra, el d’un triangle ben prosaic, però no tot es redueix a la trivialitat d’unes relacions i del seu desenllaç tràgic. Segons Kristeva, Pelléas et Mélisande es mou entre el que és banal i el que és sagrat, se situa en aquesta frontera. Si, d’una banda, hi ha uns usos burgesos, com per exemple l’enveja entre germans, de l’altra, també s’hi troba una aspiració amorosa que acoloreix la passió. El que canta la música parlada de Debussy és el destí humà, com el de tothom, dels protagonistes.
En aquesta frontera hi ha un aspecte que massa vegades queda en segon terme supeditat als efluvis amorosos i és el de la violència. Aquest triangle pedestre que configuren en Golaud, en Pelléas i la Mélisande acaba en una tragèdia no gaire diferent de la de tants delictes de violència de gènere que es produeixen amb una freqüència insuportable.
Aquesta brutalitat, però, no és el punt final de l’obra. Es troba ja al seu inici, quan la Mélisande apareix per primera vegada. No se sap qui és ni d’on ve, però el que queda clar és que l’atemoreix un record espantós del qual vol fugir, i per això no en vol parlar. Tem la paraula, però, sobretot, el contacte físic. Pot haver estat víctima d’un abús i en ella es pot veure, com fa l’acadèmic de llengua i literatura francesa Mario Richter, la víctima d’una violència que es dissimula en la normalitat de les convencions socials. “La Mélisande diu es resigna a casar-se amb en Golaud per necessitat de protecció, per esperit de submissió”, diu.
Hi ha, també, la violència psicològica que en Golaud exerceix sobre el seu germà amenaçant-lo amb un destí terrible si no detura el seu amor per la Mélisande. Però encara hi ha una altra violència més terrible, perquè la víctima és un nen. És la que exerceix també en Golaud sobre el seu fill Yniold, que va néixer en un primer matrimoni, quan l’obliga, de manera furiosa, a espiar els dos amants.
A en Pelléas i a la Mélisande els preocupen les normes socials? La seva infracció els produeix un sentiment de culpa o de pecat? Doncs, no, perquè, segons el filòsof Eugenio Trías, en el moment del triomf del simbolisme l’home ha substituït la voluntas per la voluptas. L’erotisme, fetitxista o no, del qual és exemple Les chansons de Bilitis, de Pierre Louÿs, amic de Debussy, que va posar música a alguns d’aquells poemes, ha configurat un nou espai en el qual “la culpa, l’expiació, el càstig i la redempció ja no tenen sentit en la seva condició de fites d’un argument narratiu o musical”. Segons Trías, l’erotisme és tan intens i impregna de tal manera l’argument dramàtic i musical que, hi insisteix, “aquest s’esbaldeix i purifica de tot el fangar moral decimonònic de culpes i sentiments de pecat, i d’ànsies d’expiació i redempció”. S’ha acabat la retòrica wagneriana i schumanniana.
A la realitat, el que no acaba és la capacitat de vodevil, un concepte manllevat a Kristeva, perquè el mateix Maeterlinck en va protagonitzar un de ben sonat en voler imposar la seva amant, l’actriu Georgette Leblanc, per al paper de Mélisande a l’estrena absoluta de l’òpera, sense aconseguir-ho. La indignació del dramaturg va ser tan gran que va posar un plet per intentar prohibir les representacions, va amenaçar Debussy amb un bastó mentre renegava de la paternitat de l’obra que el compositor havia transcrit de manera fidel a la seva partitura i en una carta publicada al diari Le Figaro dues setmanes abans de l’estrena desitjava el seu fracàs i que aquest fos “ràpid i estrepitós”. Maeterlinck i Leblanc, una dona casada, s’havien conegut el 1895 i, malgrat que pertanyien a famílies catòliques, van viure junts des de llavors fins al 1918. Després el dramaturg la va abandonar per casar-se amb una altra actriu, 30 anys més jove que ell. Tot en ordre.