Les figures d’acció de Tamino, Pamina i la Reina de la Nit estarien encasellades en els llocs comuns més evidents de la història de joguines Disney.
La flauta màgica és l’òpera més representada del que portem de segle. Segons la base de dades Operabase, des del 1996 fins a l’actualitat, li porta 133 funcions d’avantatge a Carmen, i fins i tot Mozart supera el seu més proper perseguidor, Verdi, per 216 presentacions. Mai a la seva història l’última òpera de Mozart havia gaudit d’un èxit semblant. Això pot resultar frívol, però és informació d’or per establir les bases de la nostra premissa: Què passaria si fos Disney qui muntés la seva pròpia versió de La flauta màgica? Com s’hi aplicarien els principis clàssics d’una producció de Disney?
The Walt Disney Company és un gegant de l’entreteniment mundial. A més de la seva participació històrica en la producció de material audiovisual per a cinema, televisió i també per a streaming, és alhora un dels actors més reconeguts dins del negoci del turisme a escala mundial, a través dels seus parcs temàtics i hotels. La capacitat de diversificació de la companyia ha anat augmentant amb els anys, i els seus nous vaixells almiralls han estat les adquisicions de les franquícies Star Wars i Marvel, fent-les encara més lucratives del que ja ho eren. Que l’òpera és costosa de muntar, difícil de sostenir econòmicament, i és finançada en gran manera per fons estatals? Tant se val! El retorn econòmic més important de Disney no és a través de la venda d’entrades. Llavors, per què no ingressar també en el negoci de l’òpera?, podrien preguntar-se a l’empresa. Aquest seria un terreny verge per al gegant, sobre el qual podrien aplicar la seva reconeguda habilitat per obtenir sucosos rèdits mitjançant la seva multiplicitat de branques de negocis.
Gràcies a l’estructura centralitzada i vertical de la corporació, seria summament nou, i alhora desconcertant, que les decisions de dramatúrgia i posada en escena recaiguessin sobre una companyia i els seus executius en lloc de sobre un individu o col·lectiu artístic, la qual cosa donaria peu perquè Disney tragués del nostre món l’univers de La flauta màgica. Potser estarien d’acord a mantenir-la, com apareix en el llibret, a la Märchenzeit (‘època dels contes de fades’) i localitzar-la en el Märchenwelt (‘món dels contes de fades’). Vista amb certa distància, la creació operística de Mozart podria resultar atractiva per a Disney: el personatge de l’heroi-príncep està clarament representat en Tamino; Pamina podria complir amb el rol de la princesa (necessari per a qualsevol producte Disney); la figura de la Reina de la Nit cabria sense inconvenients en la casella de bruixa i/o reina dolenta, amb el plus de ser a més la mare de Pamina; Papageno calça perfecte com a acompanyant confiat, fidel i simple, entre d’altres. Tots aquests personatges serien fàcilment part de l’immens merchandising Disney, que correspon a un inflat percentatge dels guanys darrere de cadascuna de les seves produccions.
El concepte de merchandising forma part del nucli bàsic de les polítiques de Disney i està associat a qualsevol de les seves produccions. L’omnipresència d’una àmplia gamma d’articles respon a un model de negoci que data del 1929, quan l’empresa forma una subsidiària dedicada al merchandising i a la concessió de llicències. Aquest concepte està tan entramat en l’ethos de la companyia que, sens dubte, es presentaria en la seva primerenca incursió en l’òpera. De fet, crec que l’anàlisi de quins personatges tindrien més rendiment econòmic en les vitrines seria una acalorada discussió dins de la plana executiva. Ja mirant els personatges, Papageno es podria considerar com un personatge amb molta capacitat de “moure” merchandising; compleix amb l’estereotip de personatge family friendly per la seva innocència i ximpleria. A més, com que és un gran company dels protagonistes pot fer sentir a qui tingui el ninot de Papageno com si fos un Tamino o una Pamina, i inventar històries on l’ocellaire estigui sempre al seu costat. I, pel que fa al seu disseny, pel seu ofici, podria estar adornat de múltiples colors i així cridar fàcilment l’atenció en una botiga de joguines. I per què no fer un peluix de Papageno? A tot el que s’ha esmentat anteriorment es podria afegir el factor de tendresa del personatge, i com que es pot “estrènyer” s’estaria abaixant la vara d’edat, i podria ser un amic d’infants i fins i tot lactants. Mira que n’hi ha, de potencial…
Les figures d’acció de Tamino, Pamina i la Reina de la Nit estarien encasellades en els llocs comuns més evidents de la història de joguines Disney. Dècades de màrqueting en format de focus groups i l’assoliment de centenars de milions d’unitats venudes no poden estar equivocats. La nostra era, la d’un sol ús i la de moure inventari allà on calgui, no permet l’experimentació en una cosa tan crucial com el merchandising: Tamino guanya en musculatura, l’ombra del dubte durant el seu viatge, marcada en el seu rostre, queda enfosquida després d’un nou somriure en el ninot que el representa; Pamina presenta trets fins, la grandària dels seus ulls és només proporcional a la de les seves pestanyes, la seva expressió facial és de sorpresa enlloc de saviesa i sagacitat, i el seu vestuari manca d’esperit aventurer, i la Reina de la Nit passa a ser Malèfica, la malvada bruixa i antagonista a La bella dorment. Aquí no hi ha gaire opció d’obtenir alguna diferència. Durant els últims 30 anys, Disney ha presentat aquests personatges amb una regularitat sorprenent, especialment pel que fa als trets i la seva gestualitat: una cella prominentment per sobre de l’altra, mandíbula ampla i barbeta punxeguda.
La psicologia dels personatges es veuria afectada per aquestes decisions de merchandising. L’eterna mediació entre la tradició i les noves tendències és el pa de cada dia per als gegants de la indústria: són massa grans com per canviar de rumb i, quan intenten fer-ho, la seva pròpia inèrcia els condueix per camins propers als ja coneguts. Pamina en podria ser una de les perjudicades, pel fet que seria necessari fer calçar a la força la princesa que està dins de la caixa amb el personatge sobre l’escenari. Això reduiria l’agudesa de Pamina i la seva claredat per guiar Tamino a través de l’aventura. Els canvis s’observarien en la gestualitat de Pamina en escena, ja que la construcció mateixa de la idea de la princesa de Disney és una unificació entre els elements psicològics, gestuals i de vestuari d’aquells personatges, per la qual cosa entrar en el seu arquetip implica una alteració d’allò que ingressa, per evitar així incongruències entre els elements abans esmentats. La introspecció característica de Pamina seria reinterpretada com a timidesa i dubte en trobar-se dins d’aquesta nova closca. Un altre exemple és Tamino; la seva disposició a aconseguir la saviesa continuaria present i seria exaltada per la seva nova condició d’heroi estereotípic, la qual canviaria a ulls del públic en el seu procés cap a aquest nou saber a causa de l’aparença de seguretat de la imatge del príncep de Disney. Pamino dubta sovint i passa de l’entusiasme a la desesperança, elements que l’humanitzen i acosten als espectadors, però no semblen compatibles amb la personalitat que s’observa en la caracterització tant física com psicològica d’aquesta hipotètica nova posada en escena.
És probable que Disney considerés una funció d’òpera de manera similar a com considera un dels espectacles en viu de la seva subsidiària Disney Live Family Entertainment, dins dels seus parcs temàtics: un element més dins de la immersió en el món Disney. Per tal d’aconseguir-ho seria necessari que l’experiència comencés abans d’entrar a la sala del teatre. Les belles façanes de la majoria dels teatres d’òpera serien un al·licient i servirien com a marc sobre el qual muntar diferents ornaments per acostar-les a una imatge de castell Disney. Aquestes possibles llibertats serien molt cridaneres, i es podria aplicar així sobre La flauta màgica el procés que el sociòleg Alan Bryman anomenava la disneyficació, en el seu article The Disneyization of Society. Continuant amb la idea de l’experiència immersiva, un dels elements plantejats per Bryman és l’“emotional labour”, o “treball emocional”, que consisteix en “l’acte d’expressar emocions desitjables socialment durant les transaccions de serveis”. És a dir, qui treballa per a la companyia en la interacció amb el client s’ha de deslligar del seu sentir i acoblar-se al de la companyia. Tenint en compte que els qui han visitat els parcs temàtics valoren efusivament l’indestructible ànim dels seus treballadors, m’animo a afirmar que Disney exigiria en els seus acords prendre el control de qualsevol posició funcionària que interactuï amb el públic, i que és un element essencial d’aquesta immersió, per vincular així, a través d’un factor humà, la seva visió màgica del món. Hi hauria “membres de l’elenc Disney” en els ingressos, en el vestuari, i en els bars i cafeteries dels teatres d’òpera.
Un acord amb The Walt Disney Company implica, indefectiblement, ser disneyficat; no hi ha una altra manera. La immersió no és només del públic, sinó també de tots els elements de l’acord, es trobin a dins o fora de l’escenari. És l’èxit de La flauta màgica un incentiu per a la incorporació del gegant de l’entreteniment al món de l’òpera? Què passaria si Disney continua creixent i abastant més i més del nostre món? Adaptarà Disney a imatge i semblança seva el nostre món tal com ha adaptat innombrables clàssics de la literatura i la pantalla? Aquestes són les preguntes que suggereixen la premissa que s’ha presentat aquí. Em sembla que l’exercici descrit només podria fer-se realitat dins d’un món Disney, un món ja disneyficat. En el nostre món, la caixa on va la figureta és massa estreta com per abastar La flauta màgica i totes les seves complexitats.