Puccini va assolir amb Tosca el nivell més elevat de truculència: uneix les baixes passions de l’òpera verista i l’expressionisme amb el cant més sublim de la tradició italiana.
És habitual sentir dir que la primera òpera del segle XX és Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, però en molts aspectes Tosca podria competir per aquesta consideració privilegiada. També és habitual sentir que Tosca és una òpera verista –s’hi vessa més sang que a Cavalleria rusticana i Pagliacci juntes–, però això també es pot discutir: per la recreació de les baixes passions, la Tosca de Puccini té més en comú amb l’expressionisme naixent que apareixia a Alemanya que no pas amb les històries de venjança rural dels seus col·legues Mascagni i Leoncavallo. És a dir, és una òpera avançada al seu temps, moderna i perfecta dramàticament, i que musicalment incorpora el millor de la tradició lírica italiana juntament amb un llenguatge harmònicament dens i complex. Una altra afirmació habitual també diu, no pas sense fonament, que la partitura de Tosca anuncia l’arribada, tres dècades després, de la música de cinema. És, doncs, un títol revolucionari.
De fet, l’acció d’aquesta òpera té molt a veure amb la revolució. Ambientada a Roma el 1800, just quan Napoleó guerrejava contra els poders absolutistes de la península itàlica, el primer que es coneix de Tosca n’és la trama política: Angelotti, un activista liberal, ha fugit de la presó i de la policia vaticana. A l’església de Sant’Andrea della Valle busca l’ajuda de Mario Cavaradossi, un pintor simpatitzant de la causa de Napoleó. Cavaradossi té alhora un relació amorosa amb Floria Tosca, una cantant gelosa i temperamental. Però el cap de la policia, el baró Scarpia, també desitja i vol la cantant.
Quan Scarpia, seguint la pista d’Angelotti, descobreix que Cavaradossi l’està ajudant a amagar-se, el dolent de l’òpera farà servir el seu poder per torturar el pintor i fer xantatge a Tosca, la qual, incapaç de suportar el patiment del seu amant, s’avé a un pacte diabòlic: satisfer la luxúria de Scarpia. Quan aconsegueix un salconduit per fugir amb Cavaradossi –a canvi dels seus favors sexuals–, Tosca apunyala Scarpia, però descobreix l’últim parany: el seu amant, a qui ella creia haver salvat, mor afusellat i ella és arrestada per assassinat. Però abans de caure a mans de la tirania, decideix de suïcidar-se.
La historia de Tosca és terrible, i si encara ara ens impacta, en un món acostumat a tota mena d’horrors explícits, és fàcil d’imaginar la commoció que en va provocar l’estrena: l’intel·lectual alemany Oskar Bie va dir de Tosca que era «un treball de carnisser disfressat de dignitat». Però Puccini s’havia pres Tosca com una missió personal. S’havia enamorat de l’obra de teatre original –signada pel francès Victorien Sardou– quan era molt jove i sempre va voler transformar-la en una òpera. Va trigar prop de quinze anys a fer-ho realitat, però l’espera li va servir per millorar com a compositor: va ser la peça que va crear després de La bohème, el seu comiat de la joventut; Tosca, doncs, va esdevenir la seva incursió a la maduresa, i la consagració definitiva com el compositor d’òpera més gran del seu temps. Des d’aleshores Puccini va tenir dos companys plenament desitjables: l’èxit professional i l’admiració universal.
Tosca també va inaugurar una tradició particular: la fascinació de Puccini envers les heroïnes desesperades i suïcides. A La bohème, Mimì mor de tuberculosi, però des de Tosca fins a Liù, moltes de les seves protagonistes moren per decisió pròpia, des de Cio-Cion-San fins a Suor Angelica. De fet, cap de les òperes posteriors de Puccini va assolir el mateix nivell de truculència de Tosca, raó de més per considerar-la la seva òpera més completa, la que uneix millor infàmia i sublimitat.