La inspiració d’aquesta producció té una vessant biogràfica, amb nombroses referències a l’evolució del mateix Pasolini, artista i home públic.
El director de cinema Pier Paolo Pasolini és un dels intel·lectuals centrals per entendre la cultura italiana de mitjans del segle xx. No necessàriament perquè sigui un artista típic, sinó perquè el seu art reconceptualitza i reflexiona sobre el temps i la política, i desenvolupa un discurs crític amb el sistema molt més frontal que el de la majoria dels seus contemporanis. Les seves pel·lícules són cinema poètic, però d’una poesia que sempre té terra a la veu: creu en el llenguatge, però sobretot en un llenguatge que parli sobre el món. Al cinema italià, Pasolini va ser l’epítom de l’intel·lectual públic en un moment en què altres desenvolupaven obres desbordants de subjectivisme (Federico Fellini), formalistes (Michelangelo Antonioni) o historicistes i nostàlgiques (Luchino Visconti). En realitat, aquestes últimes són tres actituds diferents davant de la Itàlia de la segona postguerra, tres maneres d’enfrontar-se al passat.
Pasolini, d’altra banda, no pot oblidar el feixisme com una experiència concreta, que va dominar la seva infància i la seva primera joventut. Mai no va pensar que la mentalitat feixista hagués quedat realment superada. Tot i que Pasolini és artista primer i pensador després, es tracta d’algú que enllaça de manera precisa amb tradicions artístiques (no hem d’oblidar que un dels seus referents és l’art religiós) amb les quals estableix un diàleg fructífer que deriva cap a la socialitat. El seu marc conceptual per analitzar el món que l’envolta és marxista (es va definir diverses vegades com un “marxista cristià” i com un “cristià no creient”), i és a partir d’aquí que les seves pel·lícules, almenys durant els anys seixanta, situen els personatges en una dialèctica amb el món que els envolta. Els personatges de Pasolini, des d’Accatone, no són simplement ens psicològics, sinó peces sotmeses a les estructures d’una societat que els domina. En aquesta obra, el seu primer llarg com a realitzador, posa el focus en els joves proletaris, desposseïts, atrapats en dinàmiques de les quals no poden escapar. Posteriorment, però, a Porcile i, sobretot, a Teorema, dirigeix la mirada a una burgesia malalta hereva del feixisme. Teorema, el títol de la qual ja emmarca el que l’espectador té davant, presenta una família burgesa en la qual vol simbolitzar la malaltia de la Itàlia del miracle econòmic. La presència d’un intrús, un ésser entre simbòlic i sobrenatural, alterarà les relacions familiars i conduirà a un alliberament amb què els personatges no sempre sabran bregar.
Fins i tot a les seves obres més hermètiques, Pasolini sempre estarà interessat en aquestes dinàmiques entre la societat i l’individu, dinàmiques que Rafael R. Villalobos aplica a la seva producció en una obra com Tosca, que naturalment podria haver rebut versions fellinianes i que va tenir una producció dirigida pel mateix Visconti. Però on Visconti veia vestits, joies i Maria Callas, Pasolini hauria vist un món sotmès al terror en què els personatges comencen amb sentiments ferms i acaben esclafats per un sistema que segueix funcionant fins i tot després de la mort del dictador. No és casual que, per a Visconti, Callas fos Floria Tosca i, mentrestant, Pasolini, admirador i amic de Callas (en un moment de la producció se n’evoca la figura), la veiés com la fetillera despitada Medea a la seva pel·lícula de 1969. Una mica de la ferocitat de Callas en aquesta pel·lícula es transmet en aquesta producció de Tosca, perfecte canal de comunicació entre el món melodramàtic de Sardou, Puccini i els seus llibretistes Luigi Illica i Giovanni Giacosa, d’una banda, i els mecanismes implacables i cruels del feixisme, de l’altra.
Pasolini sentia un veritable menyspreu per la manera com veia evolucionar la cultura italiana de la postguerra. Sí, Benito Mussolini havia mort, però era fàcil detectar signes que es tractava d’una victòria pírrica. Mussolini podia encarnar i liderar el feixisme italià, però la veritat és que les estructures de la societat feixista, les emocions en què s’assentava, seguien vives. La seva preocupació per aquest diagnòstic cap al final de la seva vida era gairebé obsessiva, i no només es manifesta a la seva pel·lícula Salò o li 120 giornate di Sodoma, sinó també a la seva novel·la inacabada Petroli, que imaginava una xarxa d’interessos tòxics que amenaçava d’apropiar-se de la vida pública. En la seva última entrevista el dia que va ser assassinat en circumstàncies força sospitoses va exposar el seu punt de vista que “tots estem en perill”. Hi ha, com ell mateix detallaria en diversos escrits, un altre feixisme, que no està representat per Mussolini, que s’exerceix en els mitjans i en el funcionament general de la societat. Pasolini veia que el canvi, la modernització d’Itàlia, en realitat, abocava el país a una nova versió del feixisme. Deixant de banda el parèntesi de les seves pel·lícules “populars” dels setanta (conegudes conjuntament com La trilogia de la vida), les seves pel·lícules mostren aquesta evolució.
Fins i tot la seva mort està envoltada d’aquest conflicte entre una societat avançada i un submón tèrbol de polítics i empresaris, de vegades relacionats amb la màfia, que no acabem de percebre, però que corromp les relacions entre els individus. La versió oficial amb què es va tancar la investigació del seu assassinat fixava una narrativa que pot semblar massa convenient, segons la qual el director havia estat atropellat repetidament per Giuseppe Pelosi, un dels joves xapers, models dels seus ragazzi di vita, amb els quals mantenia relacions. Podia haver-se tractat de diners, però diverses narratives moralistes confluïen per desmitificar i desacreditar la figura de Pasolini. Una investigació periodística posterior, d’altra banda, ha establert que hi ha, almenys, dubtes seriosos per confirmar aquesta versió oficial i que Pelosi podria haver estat l’eina d’un sistema corrupte fins a la medul·la.
Salò va ser el seu testament cinematogràfic i va causar una gran controvèrsia quan es va estrenar: encara avui és una pel·lícula difícil, i no seria erroni suggerir que poques pel·lícules han arribat tan lluny en la vívida representació de la crueltat i la violència. Tot i que evoca històricament l’efímera República de Salò al nord d’Itàlia cap a la fi del període feixista, també hi ha un element important de reflexió que ve del Marquès de Sade. L’obra de Sade, escrita sota la influència del terror, ens parla de sexe amb una fredor que el fa brutal, mecànic, de vegades insuportable. L’erotisme, que aspira al plaer, es converteix en un infern. És el que Pasolini aplica a la seva pel·lícula. Dividida en quatre episodis, que evoquen els “cercles de l’infern” dantesc, el que explica es va fent més difícil de veure a mesura que avança el metratge, i acaba en uns moments que semblen evocar un malson d’El Bosco. Però, alhora, Pasolini utilitza un estil visual exquisit, sovint inspirat per la pintura renaixentista religiosa, amb moments realment bells. No es pot entendre Salò si tots dos elements no es llegeixen en una relació dinàmica, simultània. Equilibri i brutalitat, sublimitat i espaordiment coexisteixen.
És, en definitiva, un diagnòstic sobre la manera com funciona el feixisme: una manera estètica de desposseir l’ésser humà de la seva dignitat i, en definitiva, de la seva humanitat.
La posada en escena de Rafael R. Villalobos evoca algunes de les idees del món de Pasolini en un maridatge fascinant amb el món de Tosca. La Tosca de Puccini i Sardou no és sobre història, no és “sobre” Itàlia, però sí que presenta uns personatges sotmesos a unes estructures doloroses, dictatorials, contra les quals es rebel·len, però que els acaben destruint. I encara que l’obra sol interpretar-se amb una atenció especial a les emocions desbordades, el que aquí veiem és com les emocions acaben trepollades pels mateixos mecanismes sinistres que condueixen al final de Salò. Pensar en els termes que proposa Pasolini al seu cinema i als seus escrits aconsegueix desposseir-la del simple melodrama sentimental, que alguns experts menyspreen en aquesta obra. El món d’emocions de Puccini queda així tancat en estructures precises, angoixants.
La inspiració d’aquesta producció té una vessant biogràfica, amb nombroses referències a l’evolució del mateix Pasolini, artista i home públic, que inclou la presència d’un Pelosi assassí que, com els joves de la darrera pel·lícula, forma part del sistema. Com Tosca, Pasolini és un artista que creu d’alguna manera en la força del seu art per fer les vides millors, però que també acaba sotmesa a l’acció de la història, representada per un brutal Scarpia. De Salò, Villalobos ha pres elements com la crueltat destructiva que genera el feixisme, però, el que és més important, ha adquirit una estètica. Aquesta crueltat no té el ple gust barroc per certa idea sensual de l’escenografia que trobem en altres produccions. De fet, l’espai escènic, d’un blanc gairebé impol·lut, amb fotografies magnificades de la pel·lícula de Pasolini, evoca obres de l’arquitectura feixista alhora que, en el seu moviment circular, suggereix una maquinària que a poc a poc va atrapant els personatges. Com el castell de Salò, l’espai en aquesta Tosca és deliciós i fred, un marc per a atrocitats. L’evolució de Tosca i Cavaradossi aquí no és la de dues típiques figures de melodrama, sinó que reprodueix el món tal com el veia Pasolini: malgrat les seves fantasies i emocions romàntiques, tots dos sucumbeixen a les forces fosques de la història i el melodrama es converteix en una tragèdia que és també nostra.
L’altre aspecte que Villalobos pren del món de l’últim Pasolini és el del cos jove abusat pel sistema. La humiliació del cos jove és probablement un dels signes més poderosos amb què el sistema corrupte manté el control dels ciutadans. En aquesta producció, el que és eròtic i el que és repugnant, la bellesa i la violència, es combinen per mostrar de manera vívida les conseqüències del terror. Els cossos en aquesta producció de Tosca, cossos joves, cossos nus o vestits amb precisió i elegància, en un marc en què són alhora víctimes i botxins. En portar aquestes idees del món de Tosca, Villalobos ens recorda que, certament, “tots estem en perill”.