Imagen
Front Web Messies

L’oratori i l’òpera són gèneres propers, però molt diferents en el fons. Tenen en comú el desig d’explicar històries en un espai concret i per a un públic receptiu, però, mentre l’òpera se serveix dels recursos del teatre —vestuari, escenografia, llum, gestualitat dramàtica, etc.—, l’oratori es limita exclusivament a l’àmbit del so i la paraula. Per dir-ho d’una altra manera: en un oratori no hi ha escenificació. Aquesta distinció tan rotunda té a veure, fonamentalment, amb el tipus d’històries que s’abordaven en cada espai: tradicionalment, l’oratori era per a les esglésies i dramatitzava episodis de la Bíblia —encara que no exclusivament, també podia servir per celebrar la natura, com a Die Jahreszeiten (Les estacions), de Haydn—, mentre que l’òpera rarament ha tractat temes bíblics —tret de notables excepcions, com la Salome de Strauss, per exemple—; en altres èpoques no es considerava adequat convertir la paraula sagrada en un espectacle.

Tot i això, i de manera molt activa al segle xxi, diversos directors d’escena de l’escola postmoderna han començat a transgredir la norma que establia que no es podia escenificar un oratori: al capdavall, molts dels títols de Händel —Semele, Saul i Israel in Egypt— tenen un gran vigor dramàtic i podrien ser material operístic de primer nivell si no fos perquè el seu tema religiós els obligava a ser una altra cosa. Entre els directors que han buscat la manera de portar un oratori a escena hi ha Robert Wilson, la figura principal de la renovació avantguardista de l’òpera des de la dècada dels setanta, i encara avui una de les figures més enlluernadores de l’escenografia al segle xxi. La seva versió d’El Messies va partir d’un encàrrec específic: l’any 2020, el festival MozartWoche, que se celebra anualment al gener a Salzburg i que recupera obres poc difoses de Mozart, li va demanar treballar a partir d’un dels arranjaments que el compositor va fer de diversos oratoris de Händel. L’elecció d’El Messies era òbvia: no és només l’oratori més conegut de tots els temps, sinó també un repte atractiu, ja que no té una història predefinida i deixa molt de marge per a la interpretació.

Prèviament, El Messies havia estat adaptat a l’escena per Claus Guth —ho va fer el 2012 a Viena, coincidint amb el 250 aniversari de l’obra—, així que no era una missió impossible. Però sí que era una feina delicada, ja que implica prendre decisions artístiques arriscades, cosa que no deixa de ser la manera habitual de treballar de Robert Wilson. La seva carrera ja comprèn més de 50 anys de treball, i hi ha una sèrie de fils conductors que s’han mantingut constants: a Wilson li agrada treballar en espais escènics estàtics, amb una paleta de colors predefinits i un ús de la llum sense tons intermedis, bé banyant del tot l’escena o bé mantenint-la en una semifoscor inquietant, i la gestualitat dels cantants moltes vegades s’acosta a la mímica, fins i tot a l’estatisme escultural en la línia de les estàtues humanes de Gilbert & George, o explorant formes de teatre oriental com el kabuki o el noh japonès.

Wilson explica que la seva manera de gaudir de la música és amb els ulls tancats i, encara que pugui semblar una mica paradoxal en un director d’escena, la seva idea de l’escenari perfecte seria aquell que estigués completament buit i a les fosques. Però, com que cal que a l’escenari hi hagi alguna cosa, ell opta per crear marcs estàtics amb una llum envoltant on els esdeveniments se succeeixen amb l’economia de moviment i acció més gran. Aquesta manera de treballar és ideal per a El Messies, una obra dramàtica sense acció ni història, i en què cada número —que reprodueix textos profètics de la Bíblia o versets dels Evangelis— és més un missatge que una narració. Així, Wilson ha concebut una successió ininterrompuda d’escenes amb intenció immersiva en la qual cada ària, recitatiu o cor ens mostra els cantants caracteritzats amb robes de tons grisos, envoltats de llum celestial i fent accions aparentment arbitràries: deambulen per l’escena, es mouen amb barca, porten objectes. Així, l’absència d’acció no distreu de l’execució musical, que fa que la grandesa de la partitura d’El Messies brilli completament. Els principals recursos escènics per mantenir l’atenció, de fet, són l’ús dels vídeos compostos per Tomasz Jeziorski i la presència d’un ballarí, Alexis Fousekis, que es converteix en el dominador de l’espai en moments culminants com el cor de l’“Hallelujah”.

Per a Robert Wilson, l’escenificació d’El Messies ha de complir un objectiu: transportar l’espectador a un viatge espiritual que vagi més enllà de qualsevol religió oficial. Tot i que és una de les obres principals de la música en la tradició cristiana, Wilson pretén que, sense renunciar a tota la simbologia bíblica, aquest Messies també emocioni i ompli de llum públics que no participin d’una fe concreta. La força de la música de Händel, que oscil·la entre la lentitud humil i la victòria gloriosa, pot anar més enllà de la representació de l’anunci, l’arribada, la mort i la resurrecció de Jesucrist, i apel·lar altres anhels col·lectius de plenitud. En conjunt, la versió de Wilson és apassionant: un número rere l’altre, aquest Messies és una experiència transformadora gràcies al poder de la música, la força de la imatge i la interpretació oberta, universal, del missatge d’esperança.