Inspirat en la novel·la de Puixkin, Txaikovski va concebre Eugene Onegin com una òpera de cambra, una unió d’escenes líriques en què va tractar temes com la solitud, els desitjos incomplerts i les oportunitats perdudes. La producció de Christof Loy recull l’esperit original de l’obra i la presenta en un format íntim i minimalista.
La característica que uneix més estretament Tatiana Larin i Eugene Onegin, els dos personatges principals d’aquesta òpera, és que en moments diferents de la història senten el desig de viure de manera solitària i, alhora, deixar d’estar sols. Tatiana, per exemple, és al principi de la història una jove dama camperola absorbida per la lectura a qui no li interessa gens la vida social, però quan coneix l’elegant dandi Eugene Onegin, trasllada a aquest home jove i elegant totes les fantasies d’amor romàntic i aventures que ha llegit a les novel·les, fins al punt d’enviar-li una apassionada carta d’amor. Això no obstant, Onegin es veu a si mateix com un esperit lliure, no es creu fet per al matrimoni, i rebutja Tatiana sense pensar-s’ho: és massa aviat per abandonar la seva vida sense lligams. Però quan arribem al final de la història, 16 anys després de la primera trobada entre Eugene i Tatiana, la situació ha canviat: ella ha madurat, s’ha casat amb un príncep ric i bondadós, i és Eugene qui comprèn l’error que va cometre no acostant-se a aquella jove en un primer moment; finalment rebutjat, haurà d’afrontar la resta de la seva vida en una solitud ja no buscada, sinó condemnatòria.
Aquest és l’aspecte central d’Eugene Onegin per al director d’escena alemany Christof Loy, de manera que a la seva producció —estrenada el 2020 a la Den Norske Opera d’Oslo— va decidir dividir el desenvolupament de la història en dos segments caracteritzats per una escenografia distintiva: “Solitude”, que recull el primer acte i part del segon, i “Loneliness”, que comença amb el duel entre Onegin i el seu amic Lenski, i arriba fins a la conclusió. Els conceptes solitude i loneliness tenen definicions precises en anglès, tot i que no tenen equivalències rotundes en espanyol o català: el primer fa referència a estar sol —aquesta solitud buscada i temporal—, mentre que el segon respon a una soledat no desitjada i sense solució. Per això, la primera part de la funció se centra en Tatiana —que s’aïlla en els llibres, però que anhela obrir-se al món per mitjà d’un amor pur—, mentre que la segona situa el focus sobre Onegin, que, creient que podria conquerir Tatiana en qualsevol moment, descobreix que ha arribat tard, que l’ha perdut i que s’haurà d’enfrontar a un final de vida incert i sense companyia.
Com es reflecteix, a la pràctica, aquest canvi? Loy sol plantejar produccions amb un marcat toc minimalista, situa molt pocs elements a la vista del públic i entén l’escenari com un llenç en blanc, cosa que a la segona part es podrà advertir d’una manera directa, ja que converteix l’espai de l’acció en una mena de caixa compacta il·luminada per una llum blanca potent. L’escenografia triada —que signa Raimund Orfeo Voigt— és la mateixa per a tota l’òpera: una sala enorme amb dues finestres i una entrada, a penes decorada a la primera part, i el mateix marc, però amb una sola porta, per a la segona, en què es busca reforçar de manera simbòlica com el món es va tancant i reduint al mínim per a Onegin, un home que ho va poder tenir tot i acaba sense res.
Moltes vegades s’ha dit que, malgrat que l’òpera es titula Eugene Onegin —una cosa lògica i immodificable, tenint en compte la potència de la novel·la en vers original de Puixkin, el quilòmetre zero de la literatura russa del Romanticisme—, a Txaikovski segurament li hauria agradat anomenar-la Tatiana. El personatge femení és el que fa que avanci l’acció, és ella qui assoleix un final feliç, i això també pot ser un indici de simpatia, qui rep les millors àries, sigui en la seva pròpia veu —en el primer acte— o en la seva defensa, com la que canta el Príncep Gremin en el tercer. Encara que sigui una obra tardana del Romanticisme musical rus, l’Eugene Onegin de Txaikovski també és un exercici de naturalisme de finals del segle xix, i per això carrega el significat més en la jove que s’obre camí a la vida que no pas en l’heroi tràgic que desaprofita la seva. I cal no oblidar que Txaikovski va triar, com Tatiana, una vida en secret, turmentat per la incapacitat de viure la seva homosexualitat com un fet natural.
Totes aquestes circumstàncies donen a Christof Loy un material meravellós que li permet combinar diverses aproximacions als temes de l’òpera, com el pas del temps, que mai no torna enrere, o l’especulació sobre què hauria estat de la nostra vida si haguéssim fet altres tries en el passat. En alguns passatges de la producció, Loy s’acosta a la història de manera realista: la casa de Tatiana bull d’activitat, esdevé una vinyeta de realisme literari que ens parla del xoc entre classes socials a la Rússia feudal i els personatges pensen en el futur perquè són joves i tenen tota la vida al davant. Cap al final, l’obra es torna psicològica i, a mesura que l’escenari queda buit, hi ha més espai perquè els seus sentiments (la vergonya, el dolor davant la pèrdua, la sensació del pes del destí) es manifestin de manera més pura.
Txaikovski va concebre Eugene Onegin com una òpera de cambra, com un exercici intimista, mai no va voler que hi hagués grandiloqüència o artifici. El més important eren els personatges i els seus sentiments, els seus vincles emocionals en un estat pur, i aquesta magnífica producció honora el desig del compositor i realça totes les virtuts —musicals, actorals i literàries— d’una de les obres més grans que mai s’han fet sobre la feblesa de l’ànima humana.