Bogeria i transgressió: la vida sencera és un ball de màscares

Un ballo in maschera és una òpera turbulenta en què el veritable protagonisme el tenen les passions: els personatges d’aquesta història típicament romàntica són volcans emocionals plens d’odi, rancúnia, sentiment de culpa, amor insatisfet i, tal com es descobreix al final, també de generositat i capacitat de perdonar el mal causat. Però hi ha un aspecte que recorre tota l’òpera, principalment estètic, que aporta un caràcter molt especial a aquesta peça major del repertori de Verdi: el ball de màscares que s’anuncia al primer acte i es duu a terme al tercer, una festa vistosa en què ningú coneix ningú, en què tot és possible. Un ballo in maschera gira al voltant d’una conjura —un grup d’homes busca la manera més efectiva de matar-ne un altre—, i el pla es consumarà en una mascarada, en què l’anonimat facilita dur a terme amb èxit un acte tan horrible. Tot això funciona perquè la màscara és un símbol poderós conegut per totes les cultures: representa la capacitat temporal que té una persona o una col·lectivitat per ser algú altre durant un temps, per amagar-se i confondre, i així subvertir l’ordre social, negar-se a complir la norma i creuar una realitat alternativa. En aquest cas, el resultat és un crim espantós i injust, però sabem —per festes com el carnestoltes o la nit de difunts— que la disfressa també pot ser sinònim d’alegria i connexió.

En la producció que va començar a dissenyar Graham Vick per al Verdi Festival de Parma de l’any 2021 —i que no va poder acabar perquè va morir el juliol d’aquell mateix any a l’edat de 68 anys per unes complicacions derivades de la covid—, la màscara és un element central de la idea escènica, i es manté durant tota l’òpera. És a dir, la festa de màscares no es deixa exclusivament per al final, sinó que en moments importants —i fonamentalment col·lectius, com el final del primer acte a la cabana de la bruixa Ulrica— se celebra aquella cerimònia de l’anarquia, la confusió i la provocació.

Graham Vick va ser un director d’escena veritablement important i trencador: des dels anys noranta del segle xx, quan va ser el director artístic del festival anglès de Glyndebourne, i fins a la seva mort prematura, va encapçalar una nova generació de directors artístics que volia que l’òpera fos accessible per a tots els públics i que els temes de les grans obres del repertori poguessin ressonar en el nostre present. Vick sempre va buscar la sorpresa, de vegades també la provocació, va jugar amb el sexe i la violència, però sempre va ser extremadament respectuós amb les òperes. Moltes de les seves produccions són clàssiques, tenen un estil distintiu a partir de la seva acció i modernitat en la il·luminació i l’ús del color, i la d’Un ballo in maschera no n’és una excepció.

La idea principal d’aquest projecte —que Vick no va poder completar i que va reprendre el seu amic i deixeble Jacopo Spirei, que és el cocreador de facto de la posada en escena— és que la màscara sempre és present. Per exemple, l’acció comença amb el funeral de Riccardo, el protagonista, que mor al final —la producció, doncs, té una estructura circular—, i veiem com els qui havien desitjat la seva mort ara ploren i es lamenten. És una pena real o una mentida? Ningú en aquesta òpera és qui diu ser, tothom té alguna cosa per amagar o de què penedir-se, i tothom canvia d’opinió: la màscara és una realitat temporal que els afecta sense distincions. Però, a més, Vick va introduir una altra idea: el ball de màscares —la celebració col·lectiva— no havia de tenir lloc únicament al final, sinó allà on fos possible en tot moment. Tant al començament de l’òpera, com al final del primer o el segon acte, l’escenari s’omple de figurants que representen diferents maneres de subvertir o hackejar la realitat: figures andrògines, transvestits, còmics, acròbates que desafien la gravetat… A més d’aportar un dinamisme constant a l’acció —excepte en les escenes introspectives, que és quan l’escenari queda buit—, aquest moviment coreografiat per Virginia Spallarossa ajuda a diferenciar bé els tempos de l’òpera, que passa constantment de l’alegria a la gravetat.

Com és habitual en les seves produccions, Graham Vick va voler barrejar els temps històrics, amb una escenografia moderna —aparentment minimalista, on són més importants la llum i el color per crear una sensació d’espai que l’acumulació d’objectes— que xoca amb el vestuari d’època, més clàssic, en tots els personatges principals, tot plegat obra de l’escenògraf Richard Hudson. L’escena, alhora, es divideix en dues altures, una altra de les convencions usuals en Vick: el cor ocupa un pis superior de punta a punta de l’escenari, i quan intervé és com si irrompés per sorpresa, creant una nova situació d’agitació i velocitat.

Les aportacions de Spirei són importants. Tot i que Graham Vick havia dissenyat bona part de la producció abans de morir, faltava tancar el projecte del tot per donar-li coherència i claredat. Spirei havia estat el seu deixeble i amic, coneixia perfectament el seu estil i les seves intencions, però aquesta versió és tan seva com del seu mestre, un testament creatiu compartit que ens recorda la importància de Graham Vick, un director d’escena fonamental del nostre temps —ben conegut pel públic del Liceu també, gràcies a les seves produccions passades de Lucia di Lammermoor i Rigoletto—, i que actualitza un dels drames més cohesionats i convincents de Verdi en la seva maduresa, que rep la importància que mereix d’un dels seus eixos centrals: la màscara com a metàfora del caos, però també de la creativitat.