'Falstaff': L'últim ball i la gran comèdia musical de Verdi

Quan Verdi va començar a compondre Falstaff tenia gairebé vuitanta anys. L’extraordinària energia que havia tingut en la seva joventut feia molt de temps que s’havia apagat, i va necessitar uns quants anys per completar la partitura i tenir-la llesta per a l’estrena de l’obra a Milà, el febrer de 1893.

Malgrat això, aquell Verdi lent i cansat era també un Verdi al cim del seu geni, que dominava els recursos del seu ofici i acumulava una experiència que ningú en el seu gremi podia igualar. Així, gràcies a la seva fama i al seu prestigi, es va poder permetre un darrer esforç per culminar el viatge musical de la seva vida i assolir l’ideal artístic que desitjava més: la síntesi total entre música i teatre.

En el cas de Verdi, hi ha diverses òperes que aconsegueixen l’excel·lència en la unió de text, música i vol dramàtic —La traviata, Don Carlos, Aida i Otello (1887)—, però per a ell sempre hi havia un marge de millora. L’exemple del seu títol final ho demostra, perquè Verdi fins i tot es va permetre sortir de les convencions de les seves pròpies òperes i donar-se el caprici d’acabar la seva carrera reparant l’ensopegada més gran que va tenir en la seva joventut.

La seva segona òpera, Un giorno di regno (1840), era una peça bufa i es va estrenar sense pena ni glòria. Verdi va estar a punt d’abandonar la seva carrera —l’èxit de la següent, Nabucco (1842), li va esborrar aquesta idea del cap—, però durant les dècades següents va tenir aquella espina clavada, i finalment va trobar l’oportunitat per treure-se-la i posar un fermall majestuós a la seva trajectòria insuperable.

Evidentment, Shakespeare

El 1871, després de l’estrena d’Aida, Verdi va decidir deixar per sempre la composició d’òpera. Durant més de quinze anys va restar en silenci, però va tornar el 1887 amb Otello. Ho va fer perquè el carismàtic Arrigo Boito li va aparèixer al davant amb un llibret sublim que adaptava la tragèdia homònima de Shakespeare, i ho feia amb una altura literària immensa. Per a Verdi, Shakespeare significava el cim del teatre, i encara que només havia compost una òpera basada en un drama seu —Macbeth, el 1847—, mai no va perdre l’esperança de tornar als seus textos. Gràcies a Otello, Verdi va recuperar un entusiasme per l’òpera que semblava que havia perdut, i després del triomf en l’estrena d’aquesta òpera, Boito va aprofitar la inèrcia de treball que havia aconseguit amb Verdi per seduir-lo amb un nou projecte inspirat en Shakespeare. En aquest cas, va triar el personatge de Falstaff, que no té cap obra de teatre amb el seu nom al catàleg de l’autor, però que surt en tres peces: les dues parts d’Enric IV i Les alegres comares de Windsor. Qui és Falstaff? Al principi és el millor amic del príncep Hal, que trenca la relació amb ell quan esdevé el rei Enric IV. Falstaff se sent abandonat i es lliura a una vida de cinisme i excessos, i en el començament de l’òpera, que pren sobretot l’argument de Les alegres comares de Windsor, el trobem en una taverna convertit en un vell descurat, gras i empobrit, però que en canvi es pensa que encara té encís i poder de seducció.

“Escrita per Arrigo Boito a partir de dues obres de Shakespeare, l’òpera presenta una sèrie d’embolics que generen situacions esbojarrades i un gran joc d’intel·ligència.”

Acusat de robar i tenint necessitat de diners, a Falstaff se li acudeix un pla absurd: enamorar dues dames de bona posició, la senyora Ford i la senyora Meg Page, perquè li paguin els capricis. Els dos servents de Falstaff, Bardolfo i Pistola, consideren que és una proposta penosa que atempta contra el seu honor, i després que el seu amo els acomiadi, se’n van a la casa del senyor Ford a Windsor per advertir-lo que Falstaff intenta corrompre la seva muller. Alhora, la senyora Ford i la senyora Meg Page han rebut les cartes d’amor de Falstaff, i es moren de riure i decideixen traçar un pla per deixar-lo en ridícul. Així comença la part més complicada de l’embolic: la senyora Page accepta rebre Falstaff per burlar-se’n, i paral·lelament, sense que ella ho sàpiga, el seu marit fa el mateix, també per posar a prova la fidelitat de la seva muller. En un segon acte d’una comicitat brillant, Falstaff va a casa dels Ford i acaba amagat en un cove de roba bruta quan el marit arriba inesperadament i es pensa que la seva dona l’enganya. Finalment, el bufó és llançat al riu Tàmesi (dins el cove de la roba).

En el tercer acte, i després de diversos embolics i humiliacions més, culmina la burla: el poble de Windsor convoca Falstaff a la nit en un bosc, on es faran passar per fades i fantasmes per espantar-lo. També es tanca una trama secundària: la filla dels Ford, Nannetta, aconsegueix esquivar les intencions del seu pare perquè es casi amb un metge vell, el doctor Caius, i enmig de la confusió aconsegueix que s’oficiï un casament amb el seu xicot secret, el jove Fenton. Al final, tant Falstaff com el senyor Ford reben un sever escarment d’un equip de dones intel·ligents i astutes. Així va ser com Verdi va concloure la seva carrera a l’òpera amb una gran rialla, amb una comèdia deliciosa.

L’alegre comiat de Josep Pons amb un magnífic elenc

Perquè una funció de Falstaff arribi a bon port, no només calen bons cantants, sinó que aquests cantants siguin també bons actors. Aquesta òpera és molt diferent dins del catàleg de Verdi: amb prou feines hi ha àries famoses, el seu llenguatge és més a prop del segle XX que del Romanticisme, i la seva virtut més gran rau en la integració absoluta de música i text. L’escriptura orquestral és complexa i grandiosa, cada paraula té el significat just, i totes les melodies estan al servei de l’acció, i no pas perquè els cantants s’exhibeixin. Això no vol dir que la partitura no sigui sublim —ja que està farcida de lirisme i de moments admirables—, però l’important és que Falstaff és teatre cantat, una seqüència de cançons en un teatre.

“El mestre Josep Pons, que s’acomiada de la direcció musical del Liceu, liderarà totes les funcions des de la fossa de l’orquestra, oferint així un darrer regal al públic del teatre.”

En aquestes funcions al Liceu, el paper protagonista —sempre reservat per a baixos-barítons de llarga experiència i presència física imponent— el defensen dos especialistes: els italians Luca Salsi i Ambrogio Maestri. Amb ells, hi ha les sopranos Carolina López Moreno i Roberta Mantegna com la senyora Ford, les mezzos Gemma Coma-Alabert i Laura Vila com la senyora Meg Page, i les també mezzos Daniela Barcellona i Marianna Pizzolato com la senyora Quickly. El quart paper femení, Nannetta, per a soprano lírica, el cantaran Serena Sáenz i Maria Miró. En els rols masculins tenim els barítons Igor Golovatenko i Lucas Meachem com el senyor Ford, i els tenors Santiago Ballerini i César Cortés com a Fenton. El tenor Josep Fadó és el doctor Cajus, i els criats de Falstaff, Bardolfo i Pistola, són, respectivament, Pablo García-López i Alessio Cacciamani.

En tot cas, entre l’equip artístic hi ha una figura que, de manera excepcional, acapara una bona part del protagonisme en aquestes funcions. Josep Pons, que ha estat director musical del Liceu des de l’any 2013, s’acomiada del càrrec amb una òpera a la seva mida: exigent per a l’orquestra, que equilibra a la perfecció els llenguatges del romanticisme i del primer modernisme i que té un valor simbòlic especial. L’etapa de Pons al Liceu ha estat inoblidable, i malgrat que tornarà a partir de la temporada que ve com a director convidat, era de justícia tancar el cicle amb alegria i optimisme.

El gran teatre del món

En les pròximes funcions presentem la proposta de Falstaff signada per Laurent Pelly, una producció original del Teatro Real de Madrid que es manté fidel al desig de Verdi: ser teatre en l’expressió més alta. Pelly és un gran especialista en comèdies, i en Falstaff emmarca els personatges en entorns realistes que permeten potenciar totes les situacions teatrals i provocar tots els efectes que cerca l’obra: la vergonya aliena que sentim per Falstaff, l’admiració que ens causa la intel·ligència de les comares, la sensació d’embolic impossible de resoldre, l’atmosfera màgica del final del tercer acte… La taverna on viu Falstaff es converteix en aquesta producció en un bar restaurant a la manera antiga, barroc, recarregat d’ampolles i miralls, mentre que les escenes a Windsor tenen lloc en un espai interior amb forma de laberint o d’escala d’Escher: les situacions es compliquen allà dins, fins que finalment es resolen a l’exterior, al bosc del tercer acte. Allà és on Pelly arriba al moment estèticament més bell i on es permet un detall conceptual brillant: al final de l’òpera, quan Falstaff pronuncia les seves famoses últimes paraules —“tot en el món és una burla”—, l’escenari mostra un mirall gegant en el qual es reflecteix tota la platea.

“El repartiment estarà encapçalat pels barítons Luca Salsi i Ambroglio Maestri, dos especialistes en el paper de Falstaff, amb grans recursos còmics i una veu admirable.”

Shakespeare va dir que el món era un gran escenari, i aquesta producció, al servei d’una obra d’una gran profunditat humana, recull aquesta idea: no és només una fusió perfecta de teatre i música, és música al servei de totes les emocions i totes les intel·ligències, i la seva dramatització no es queda a l’escenari, sinó que traspassa l’esfera del món real. Era el que volia Verdi, i el prestigi continu de la seva darrera òpera li dona la raó. No és la composició més famosa, ni la que té els números musicals més memorables, però és possiblement la seva òpera més sòlida en conjunt, la que confirma la immensitat del seu geni.

Moments musicals clau

Acte I, Falstaff
“L’onore! Ladri!”

Falstaff no té gaires àries ni gaires grans moments en solitari per als cantants: hi ha la intervenció de Fenton del tercer acte, alguns passatges de Nannetta… i aquest monòleg del protagonista al final de la primera escena, en què retreu als seus criats que no tinguin cap sentit de l’honor. Aquest fragment és el préstec més evident que Arrigo Boito va prendre del text d’Enric IV, un afegit a l’argument de Les alegres comares de Windsor que té la virtut de presentar de manera completa el caràcter de Falstaff: cínic, però noble; fanfarró, però sense veritable maldat. A més, obliga l’intèrpret a donar el màxim no només a la part vocal, sinó també a la credibilitat dramàtica de la seva actuació.

Acte III, Falstaff
“Tutto nel mondo è burla”

Després de descobrir que ha estat víctima d’un gran engany, Falstaff decideix prendre’s la humiliació amb humor: comprèn que no ha estat l’únic que ha caigut en un parany i que ningú no s’escapa de la complexitat del món; així doncs, el millor és afrontar-ho amb esportivitat. Aquesta part final de l’òpera no només té una frase cèlebre, sinó que és una ostentació compositiva de Verdi, que va utilitzar la forma antiga de la fuga per culminar la seva òpera més moderna. El resultat musical és insistent i, alhora, permet que la resta dels personatges, que se sumen al cor, participin del missatge optimista de l’òpera.